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《新视觉》宣言：《新视觉》现有合作网媒∶ 7080艺术网、99艺术网、艺术批评网、中国雕塑网、中国当代艺术联盟、中国艺术博客、art ba ba网博客‘环球艺术网、江苏美术家网、艺术国际博客、卓克艺术网、雅昌艺术网博客、世纪在线艺术网博客、雅客艺术网博客、美术同盟网、北京文艺网博客、新浪博客、搜狐博客等，我们会在每一期出版发行后即日将每一位艺术家的作品以经典回顾形式发布在上述网媒里，敬请关注。

我的最新日志

• 《新视觉》2010年5月份杂志封面及目录

  2010-5-13

  

  

   

  CONTENTS
  2010-05
  瞭望 · Outlook

  
  CIGE 2010 & 艺术北京
  008 王一涵：年轻、潜力就是资本
  010 董梦阳：引导市场良性发展

  
  展评 · Exhibit Comment

  016 荒木经惟：情色的力量
  017 抽象十五人展：此画只应天上有
  018 肖红：脸中的我
  杨千：中毒现象
  019 尤伦斯当代艺术中心：宝藏的诱惑
  020 马克·吕布:窒息的瞬间
  FAT ANT 2010:年轻就是活力
  021 周啸虎：词语链中的玩笑与严肃
  022 ACC艺术中国：艺术盛典,花落谁家
  024 吕彭:改造我们的历史

  
  拍卖 · Ａuction Information

  从苏富比开始
  027 翰海：一切皆有可能
  028 保利：艺术的市场，市场的艺术
  029 诚轩：将两亿进行到底
  030 华辰：蒙了层纱的微笑
  031 嘉德：稳扎稳打、见招拆招
  032 匡时：向百万俱乐部前进

   

  封面故事 · Vision Cover

  傅文俊作品
  傅文俊　他心通No.4　P35
  034 先锋·飞墨·传统·留白
  037 他心通：一种心理视觉化图像研究
  041 无限接近于造物的造影

  
  本期专题 · Current Topics

  胡润艺术榜告诉了我们什么？
  046 胡润说榜
  047 胡润当代艺术榜
  050 个人成交分析
  061 成交率年度排名
  062 单幅作品最高价格年度前20名
  065 给艺术看，还是给资本看？

  
  视觉名家 · Vision Masters

  066 蔡国强：十位农民达·芬奇的故事

  070 罗发辉：图像的伤害

   

  视觉新锐 · Vision Rookie

  074 张聃： 被激愤变异了的时尚意象

  078 周志良作品

  
  特别关注 · Vision Focus

  抽象艺术在中国
  082 赵无极：化合中西，重归故里
  086 闫博：温暖的磨砺
  088 黄泽雄：4平方厘米组成了香港
  096 董青源：世界的皱褶与怀让的姿态
  102 苏谢伟：从写实到抽象
  108 姚起作品
  110 刘可作品
  112 陈剑平：抽象绘画的东方主义
  118 陈桂林作品

   

  麻辣酷评 · Spicy Comment

  120 当明星触摸艺术
  121 艺术批评写作入门教材之一

  
  广告索引
  封二　北京匡时拍卖
  001 向京+广慈雕塑工作室
  003 致未来—2010上海钟飙艺术现场
  005 新波画廊：南京制造
  033 蓝顶美术馆：咋个游戏？当代艺术展
  119 欧洋意象油画学术展
  123 读览天下网
  125 喜神艺术空间
  126 当代艺术网
  127 99艺术网
  128 本刊发行部

   

   

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• 新视觉2010年4月份杂志封面及目录

  2010-4-22

  

   

   

   

   

  CONTENTS

  2010-4

   

  　瞭望 · Outlook

   

  012   楠楠：动员进行时

  
  展评 · Exhibit Comment

  
  014   张洹：创世纪
  015   周铁海：艺术的“甜蜜盛宴”
  016   上海民生美术馆：未来需要你参与
  017   李康昭：抽象？还是水墨?
  017   宋庄美术馆：艺术群落现象研究的拓展
  018   张小涛：“流行病”的艺术

   

  
  拍卖 · Ａuction Information

  
  021   2010艺术品拍卖的高歌猛进

   

  
  封面故事 · Vision Cover

  
  邓箭今作品
  026    乱花渐欲迷人眼
  031   血色浪漫与男性困惑

   

  
  本期专题 · Current Topics

  
  034   开放与延伸：当代文化中的实验水墨
  036   收藏传统还是当代？
  038   谈传统水墨的当代历程
  039   徐冰：用水墨影响世界
  044   蔡广斌：我的“影像水墨”及“手工感受”
  052   曾建勇：不像“中国画”，又有什么关系
  060   刘庆和：混沌里的微光
  064   水墨与新载体
  066   阎盈汐的作品
  068   孟祥萍的作品

   

  
  视觉名家 · Vision Masters

  
  070  刘野：我的意图深潜在画中
  076  张伟：重返对象之路
  082  周虹：魔方解构
  086  怪才：平淡情境里的恐惧和喜悦

   

  
  视觉新锐 · Vision Rookie
  
  090  伍刚：游走于生命之外的记录
  092  时砚亮：时砚亮自述
  094  黄一山：作品
  095  吴万昊：作品

  
  
  视觉关注 · Vision Focus

  
  096  尹秀珍：还有几张皮？

   

  
  麻辣酷评 · Spicy Comment

  
  102  春季流行歌

   

  
  广告索引

  
  封二　张伟：恰同学少年
  001   艺术北京
  003   2010年中艺博国际画廊博览会
  005   李贺：异念
  007   第四届AAC艺术中国·年度影响力2009
  013   阿修罗——栗子个展
  020   2010年第三届杭州艺术博览会
  103   何香凝美术馆：蝴蝶效应——两岸四地艺术交流计划
  105   心境——蔡玉龙艺术展
  107   2010 武汉艺术博览会
  109   先声画廊
  111   偏锋新艺术空间
  112   本刊广告部
  封三　本刊发行部
  封底　曾健勇：七八点钟的太阳

   

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• 70后艺术是未来艺术市场的生力军——访新时代画廊艺术总监张银

  2010-1-05

   

  

  管勇  传承  250cm×170cm 布面油画  2004年.jpg

  

                   贾刚  妙笔生花  450cm×200cm  布面丙烯   2009年.jpg

  采访人：《新视觉》编辑杨子华

  采访对象：新时代画廊艺术总监张银锵

  采访方式：电子邮件

   

  新视觉：我们发现新时代画廊主要推出的都是70后艺术家群体，作为画廊的经营者和领导者，您是怎样来做这样一个考虑的？

  新时代画廊：70后绝对是未来的生力军。原因很简单，由社会学的角度来看70后才是真正代表改革开放后的一代，也是代表新中国艺术的开始。上一代(50、60年代)艺术家还是以政治题材为主，比较单一。而70后群体很明显的受到改革开放后各种文化的冲击，70后的艺术家所表现出来的不管是形式、题材，还是观念都是比较多元的。而就大华人艺术市场的角度来分析，我们发现95年推广早期海外华人的画廊是最大赢家。因为当时赵无极、常玉、朱沅芷、朱德群……等等这些艺术家的作品价位很低，当初勇于收购的收藏家们可以买到价位低学术水平又高的作品。而到了2000年，经营中国50、60中国当代艺术家的画廊是最大的受益者，因为当时张晓刚、岳敏君、方力均、蔡国强、王怀庆……等等，艺术家的价位基期也非常低，那时有眼光的藏家勇于藏购，是最大的受益者。而50、60年代的艺术家与早期海外华人艺术家经过近几年的高速成长，历经了期待期、萌芽期、高速成长期，现在已来到了成熟期，要再高速成长可能是较困难了。时间来到2005年，回想一下不难发现，这一年是介入收藏中国第一代油画家的很好时机，由最近这几次的拍卖证明了我们的推论。现在只要是没有争议性的第一代老油画，是一画难求，价格一直往上飙升。现在已经是2009年年终了，如果要再找基期不高，期待值却很高的不就是70后的艺术家吗？终究美术史不会只写到60这一代吧！因为机会永远只给有前瞻性、有眼光、有魄力的人，在大家还没看清楚前抢得先机才是。

   

  新视觉：从直观角度入手，您是怎样理解“70后艺术”的？

  新时代画廊：70后艺术家的成长过程是介于改革开放的前后，其早期成长过程中还受旧体制的影响，但到青年时期又受到新体制与外来文化冲击，所以他们所处的环境是属于新旧交替、内外交杂的现象，故而他们的艺术形式因各种外来文化的冲击，产生多元的现象；而内在的部分因为教育跟现实的脱节与矛盾产生了怀疑和困惑，这是最主要的精神特征。

   

  新视觉：70后艺术家群体在整体风格上既区别于85美术新潮的那些老一辈艺术家，又有别于80、90后的自由、叛逆，在进行市场推广时，70后艺术家群体的主要卖点和看点在那里？

  新时代画廊：有两点，首先他们是真正代表改革开放后新中国的一代，他们的作品新颖、多元，而且更注重自我，不只是批判或无奈。再就是他们有很强的企图心，不迁就于被动。

   

  新视觉：我们画廊都与那些70后艺术家有合作联系？

  新时代画廊：现今在台面上较活跃的70后艺术家很多跟我们都有过合作，毕竟我们只专注在70后的艺术家。

   

  新视觉：采取的是代理的方式还是合作方式，他们的市场情况怎样？

  新时代画廊：我们代理与合作的方式都有，但都必须符合我们选择的方式，这是我们比较坚持的。关于市场情况，简单讲就是只要在我们画廊办过展的艺术家，原则上展示出来的作品几乎全数有人收藏，几乎没有不销售出去的。

   

  新视觉：新时代画廊在选择70后艺术家进行合作的时候，我们会从那些方面来挖掘他们的潜力，或是说我们对他们的准入门坎有没有一个基本的限定？

  新时代画廊：这一方面我们是很严谨的，毕竟我们经营画廊的经验超过20年，观赏过不计其数的艺术作品，作品是否有模仿、是否与别人重叠我们可说在第一眼时就能分辨出来。所以我们的基本原则就是：第一是特别，也就是独创性。第二是想法，也就是深度。第三才是美丑，也就是基本美学。

   

  新视觉：现在70后艺术市场越来越火，你认为画廊在推70后艺术家的过程中扮演了怎样的角色。

  新时代画廊：就像我们前面所提的，我们预判70后已经经历了期待期、萌芽期，现在要开始真正的进入成长期。他们这一代会愈来愈强，这是必然的。我们扮演的角色，也只是提出一个未来艺术史要怎么写，是写到60年（85美术新朝）这一代就没有了吗？另外我们就是要提出未来艺术市场史的一个走向。我们回看一下整个中国大陆艺术市场里的几百家画廊，他们能经营什么，或他们可以经营什么？第一代老油画已经没有了货源或是货源太少了，50、60年代艺术家可定位的也大致见底，定不到位的会慢慢消失。况且整个大陆能经营到，或有经济实力能经营到这些名家的有几家，其它几百家经营当代艺术的画廊要经营什么？所以他们绝大部分都必须要被迫经营70后的艺术家，不是吗？既然未来有这么多国内外的画廊只能或必须选择70后的艺术家，于是势必成为趋势，也一定会造就一群70后艺术家明星出来，这就是规律。就我们而言，也就是在别人之前先跑而已。这也是我们公司的经营理念 —— 要永远比别人快一步。所以我们要一直研究未来才能抢得先机。

   

  新视觉：有人评论说，正是改革开放后经济市场的大潮对70后艺术家群体的出现起到了催化和推动作用，那到底是市场的需要造就了70后艺术，还是70后艺术成就了艺术市场的蓬勃发展？

  新时代画廊：当然是相辅相成的，没有那一代人特别聪明或特别有天赋。只是艺术史就好比一个进化史，人类遇到困境或竞争就会想办法进步；就像石油危机后就有人发明油电混合车。而现今世界上艺术市场最蓬勃最竞争的地方就是北京了，所以它会产生快速进步。就如同以前的法国巴黎、美国纽约一样，并不是他们比较聪明或特别有天赋，而是当时的激烈竞争激发出来的进步。

   

  新视觉：做为一个资深画廊经营者来说，您也经历和看到了许多70后艺术家的成长之路，在这样的一个成长过程中，对于他们及他们的艺术来说，最需要改进的地方在那里？

  新时代画廊：现在的艺术家竞争非常激烈，比20世纪初的环境更严苛。试想如果将现今的艺术家拉回到20世纪初做比较，会发现可能10个有9个都是属于独创性很高的大师了；但回到现在却不然，所以现今艺术家除了埋头创作外还需要多接收信息和多看展览，而看展的目的已不是学习或模仿了，而是如何创作出不同于他人的作品，这样艺术于无形中就已经在进化了。如果要做建议的话，追求流行但不要变成你的风格，因为艺术家是在领导创新而不是追随流行。所以我们挑选艺术家会将独特性放在第一位，第二位是想法，而美丑摆第三位，因为印象派、野兽派、立体派等画派的出现在当时都被认为是丑的，是不会画画的。

   

  新视觉：接下来我们还会安排和协调那些70后艺术的项目。

  新时代画廊：我们是在经营艺术家的品牌，而不是只为一次的买卖。所以我们还是会继续推广我们合作过的艺术家。而如果我们有发现符合我们经营条件的艺术家，也还是会积极寻求合作的。

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• 新兴的70后艺术力量——邹跃进教授谈70后艺术的成长

  2010-1-05

  新视觉：70年代出生的艺术家在自我成长的文化背景以及价值观方面都有很大的改变，这也影响到他们的艺术风格，您觉得与前代艺术家相比，70后画家群体有什么样的艺术创作特征？

  邹跃进：被称为70后的艺术家大约出生于70年代。即使是1970年出生的艺术家，今年也有39岁了。十年前就有人开始关注70这一代的画家，也有一些批评家反对提70后，主要是因为70这个概念太宽泛了。我认为70后专门指的是某些艺术家，主要是指那些代表了新的艺术倾向的艺术家。70一代在写实方面的时间很长，通过一些人做的展览可以从中发现他们与50、60年代画家的不同。

  从这个角度来看，我们会发现有两种明显比较不同的倾向，一种是延续了60年代新生态的画家，比如刘小东、曾浩以及四川的一批艺术家，他们的作品偏重对青年人生活状态的表现。而这种状态又和过去的官方艺术不同，比如罗中立这批艺术家所表现的那种苦涩的东西。70这批人关注更多的是身边的人，他们延续了新生代的选择。与前者不同的是，在对青年人的表现上，他们选择了一种非常个人化、私密化的方法，也就是波普艺术。60年代的艺术家在表现青年人的生活时带有一种调侃的基调，一种无所谓，甚至是带点玩世不恭的倾向。70年代的艺术家相对来讲态度较为严肃、私密，缺少一些意识形态的涵义，处于一种非常执意的状态。60年代的某些艺术家含有对意识形态的思考，比如王劲松、刘庆和，他们的作品，含有一种调侃、甚至某种意义上撤退，70年代的艺术家不仅关注他们个人的生活，也还有一些比较私密的、甚至是一些见不得阳光的事情。70年代的艺术家必然会受到五六十年代画家的影响， 60年代的画家与30、40年代的画家拉开了一定距离，70画家应该学习60一代的这种精神，这样才是成功的艺术工作者，在艺术里找到自己的位置，与50、60年代的画家拉开距离，70年代也确实有一些人做到了这一点。

  总之，70年代在艺术上的表现包括了各种各样的状态，这是他们较为典型的一种倾向。70的另一个倾向则是延续了波普艺术，与现代传媒的中的卡通文化结合起来。在表现手法上有一些卡通化，与波普艺术有关，他们在资源上接收更多的是现代传媒中的一些图像。这影响到70年代中后期的艺术家，也包括80年代的一批。从70后画家的角度来看，这两点是比较明显的。上述是我个人的大致看法。

   

  新视觉：您认为70后画家存在油画民族化的问题吗？70后应如何在作品中注入中国文化精神，创作出具有中国文化精神的新的视觉图式和技法语言？

  邹跃进：70年代的艺术家基本没有这种困扰，70之后的艺术家相对之前来说考虑的因素更少，他们考虑更多的是在社会生存环境中的感受，很少考虑油画的本土化、民族化问题，也没有象征中华民族的某种精神，他们可能会利用传统文化的资源，但是谈不上在艺术风格、艺术形式上表现出来的民族特点。当然这与表现的对象有关，也与学院对他们的影响有关系。受学院的影响，60年代有的背离学院但也利用学院，比如张晓涛。上述这两个方面的影响会大一些，70既有抽象也有表象，70年代的风格还不太确立，不能用一个词来概括，他们在意识形态方面比较淡薄，更为关注个体的生活状态与私密的经验，但是不会考虑油画民族化、本土化的问题，更多则是对个人生存、个人境遇，以及艺术生活中一部分的表现，从这方面来讲，60一代思考的问题会更广阔、更深入一些，艺术形态上更为强烈。

   

  新视觉：60后画家仍然占据着画坛的主流地位，80后画家也在悄然崛起，这给70后画家群体的地位带来了一定冲击。创作方式也愈加多元化，70一代做抽象艺术的多吗？您认为70后画家如何定位自己的艺术方向，才能始终走在时代的前列？

  邹跃进：70年代艺术家做抽象艺术的好像不太多，更多是集中在五六十年代。70年代的艺术家进入90年代后期，才开始逐渐出名，当代艺术已经从抽象、表现走向对社会的关注，70艺术主要还是以学院派为主，但不占主潮流，他们是一种带有社会性的，和政治、文化联系比较多的艺术形态。他们的作品贴近生活，包括图像故事和实质内容。也有不少年轻艺术家在做抽象，但还没有形成气候，有重大影响的艺术家比较少，这和现代转变为当代也有关系。抽象艺术在90年代艺术界不占主导地位，五六十年代出现过比较出名的抽象画家，70年代的画家尽管也不乏探索，但并没有占据主导地位，这方面出名的画家也不多，只是回到叙事的一个状态。

   

  新视觉：70后艺术家基本上是走扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，70一代已经在市场上崭露头角。那么，70后应该如何找到商业与艺术价值之间的平衡点？如何看待市场对于他们的艺术接受度？

  邹跃进：70年代的艺术家没有必要去寻找平衡点，如果作品符合市场的需求那最好，即使是不符合市场，也不能硬性的去找结合点，不能因为市场而在作品上一味委曲求全，迎合市场从而改变自己的追求。这样做反而不好，市场其实不应该是艺术家考虑的问题，艺术家应该考虑学术的思路，若不然就是在伤害自己。从另一方面来说，如果你的艺术追求符合市场，在艺术思考上足够深入，表现到位，艺术市场就会跟着你来，艺术家不能盲目跟着市场跑。

  市场会影响到艺术家，但这个影响应该转化为学术，比如说方力钧的画卖得好，你要去思考他的作品为什么卖得好，哪些东西是可以吸收的，而不是把注意力转化到价格上去，想想它会受到市场吹捧的原因，而不是盲目地区跟风和模仿，要从艺术内部和艺术外部的环境来寻找他的原因，并要反过来思考自己的艺术。市场可以作为艺术家反思的一个资源、对象，但艺术家不要去寻找与市场之间的平衡点。盲目模仿是没有意义的，艺术家应该尽量避免雷同的风格，这才是艺术家的本色。

  70的市场价格总体比较低，高价相对少，但在未来总有一天他的价格会升上去，投资 70年代的人是比较聪明的，70画家在未来会走出一批不错的人，就像60年代一样，像张晓涛、宋庄批评家年会做水墨动画的，他们都在自己的探索中向前发展，但未来是不可预测的，作为艺术家来讲，只要做好自己的事情就可以了。70中肯定会有一拨人逐渐脱颖而出，成为70年代的代表，以后我们只要一提到70年代就会想到那几个人。

   

  新视觉：Video、卡通、摄影等艺术形式在70一代得到发展，70后在艺术表现形式上更加多元化。您认为在艺术形式的运用方面，70和80后艺术家的创作风格有什么区别？

  邹跃进：区别主要在于卡通文化，70比较商业化，并不完全只是有一些迹象，80一代还看不出总体倾向，70年代可以总结出一些主要倾向来。成功的艺术家要沿着自己的路走，不成功的要自己去探索，已经成功的要更加深入，在艺术表达、思想上去探索，不成功的应该去寻找到自己的方向，当然每个人都会有自己的方式。

   

  新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家的创作风格总体来说不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，您认为这对他们的艺术创作有什么影响？

  邹跃进：70相对比较少，没有经历过红色时代，没有这个方法，如尹朝阳画的一些关于毛主席的作品，70出生时大部分处于文革后期，中国早期那种思维教育灌输在学校里面，会在早期出生的画家身上有影响，但是对于78以后出生的影响就比较淡了。但是70已经占据一个位置，像政治波普，像岳敏君那样，也有艺术风格，每个艺术家都会去探索，符号化的东西并不明确。

   

  邹跃进简历：

  邹跃进，1958年出生，湖南隆回人。1982入湖南师范大学美术系学习，1989年入中央美术学院美术史系学习，1992年获硕士学位，2002年获博士学位。现为中央美术学院人文学院美术史系副教授，副主任兼美术理论教研室主任，硕士生导师。

  专著：《他者的眼光，当代艺术中的西方主义》、《新中国美术史》、《艺术导论》等。曾经在《美术研究》、《文艺研究》、《美术观察》杂志等学术刊物发表学术论文多篇。

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• 仰望星空的同时脚踩着大地——访上海美术馆学术部江梅

  2010-1-05

  新视觉：70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，他们成长于相对宽松的文化与社会气氛之中。目前他们在艺术功力与艺术审美经验上达到了最成熟的时期，而且也处于非常有创造力的的时期。他们的作品大量使用日常生活和现实元素，反应了时代最本质的变化。那么，70后与前辈的艺术家相比，他们创作的普遍特征是什么，与前辈艺术特征有何区别和联系？

  江梅：70后出生的艺术家总体来说更具个人性和现实敏感度。他们更注重个体生存经验的表述，关注个人在快速变化的时代和社会中所面临和遭遇的诸多问题，通过作品来为自己或自己所代表的那个群体的心灵和精神成长塑形，如对城市化、商业化造成的人在心理和精神上的变异以及精神、情感的纠结与困惑的表达等。像归类于“青春残酷”旗下的70后艺术无疑成为这一代最令人瞩目的部分，因为它触到了一个急速变化时代的最最敏感、活跃的神经——理想价值的失落、物质化时代的空虚、以及无以名状的痛苦、忧郁、苦闷、徘徊与迷惘……这些情绪集中反映在作品里，无疑刻画了一幅幅时代的精神面相。有必要指出的是，70后除了“青春残酷”艺术，还有其它多种类型。正如题目中所说“70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，成长于相对宽松的文化与社会气氛之中”，所以这也令70后对于意识形态、传统之类的体制性的东西没有那么大的叛逆性，他们能较为客观地看待历史和传统，并期望从中吸取营养，有时他们也会反讽或调侃，但基本无伤大雅，他们是真的“拿来主义”，心态上很包容。与前辈艺术家相比，70后艺术家虽然普遍现实感比较强，但可以说还是部分地继承了前辈的理想主义精神，算得上是具有理想主义情结的一代，这种理想主义情结主要反映在他们的创作中，体现为某种对现实的警惕和尖锐的批判性。但在真实的生活中，70后艺术家又是需要安全感的，采取的通常是一种拥抱现实的方式。

   

  新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态。他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

  江梅：70后艺术家运用video、卡通、摄影等手段创作的作品，表达的内容仍然是70后生人所关注和经验的东西，如叙事性、怀旧、人文视角、不同时期文化元素与符号的混杂、带有一定城市小资的感伤情绪、离奇玩酷的城市美学趣味……但跟80后相比，总地看起来“文艺”腔比较浓，在气氛和情境的营造上更具有感染力，也更严肃些。80后艺术家感觉使用这些艺术形式更像是手和思维的延展，作品比较轻松，游戏性、互动性更多些。

   

  新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有70年代生的这代人的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

  江梅：有人戏称70后是“半吊子”，夹在前代人的理想主义和后代人的“国际主义”（全球化、互联网背景下成长的一代）之间，肩上扛着前人的历史包袱，脚下则踏进全球化的潮流，是一种比较累的形象。但我认为这也是一种难得的宝贵经验，经历那么多的时代变化，会让70后在创作的时候更具有一种历史的视野和文化的厚度。事实上，我们今天看到的70后比较成功的艺术家，就巧妙地利用了自身的这个优势。

   

  新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今这一代已经在市场上崭露头角，作为中国艺术市场的新锐艺术力量代表，他的作品在拍场上屡创下新纪录。那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？

  江梅：关键是艺术家要有一个比较成熟的心态来看待商业上的成功与否。市场是把双刃剑，它既可以让艺术家获得经济的支持，无后顾之忧地投入自己的创作，同时也会设置许多的诱惑和陷阱，让艺术家在创作的时候渐渐丧失自我，跟着市场的风向标转。对于年轻的艺术家来说，这会是比较危险的事情。因为一方面可能自己的艺术风格刚刚显露，本来还需要时间来进行艺术上的锤炼和深入，而这个时候商业上的利益却立刻可以让自己获得许多现实的好处，如果艺术家自我意识不够强大的话，那么就很可能就会被市场引导而偏离自己本来的方向。所以，我觉得过早拥有市场对于年轻艺术家来说不见得是件特别好的事情，应该说是喜忧参半吧，因为它对艺术家来说某种意义上更增加了一份考验，要正确地对待它是需要具有相当的定力的，毕竟现在的诱惑太多了。

   

  新视觉：虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

  江梅：就目前国内整体的艺术市场来看，架上绘画仍然是最主流的收藏方向，看看各大拍场和各画廊经营的艺术品就一目了然了，虽然摄影、装置类的作品近几年开始受到艺术市场的关注，但是在整个艺术市场的盘子里占有的份额其实很有限。因为很多买家和藏家对于新的艺术种类，是不熟悉的。事实上，国内市场对当代绘画的接受也是九十年代以来经过十多年的时间慢慢形成的，其中还有一个从传统绘画到当代绘画的衔接与过渡。同样的，对于新媒介艺术的接受和欣赏也是需要一定的时间来培养的，中国的艺术教育里这一块其实非常薄弱，这跟西方有很大的不同。西方人的艺术教育是从小在各种古代、现代艺术博物馆里对着原作完成的。所以，70后艺术家当中被市场认可的是架上绘画部分，这并不应该看成是70后艺术家的一个特征，而是现阶段中国艺术市场的一个普遍现象。70后当中从事新媒体艺术创作如观念摄影、录像比较成功的艺术家，据我所知，他们的艺术市场目前基本上都在海外。

   

  新视觉：您作为评论家和策展人，一直在关注艺术的发展生态，同时作为同龄人对这一代艺术家的艺术理解应该更为深刻，那么请您谈谈对他们的建议吧。

  江梅：希望我们在理想主义和现实主义之间不要经常摇摆，我们可以在仰望星空的同时脚踩着大地。

   

  江梅简历：

  1971年出生于江苏宜兴；1996年毕业于南京艺术学院美术系美术学专业，获硕士学位。1996年进上海美术馆学术部工作至今，从事策展、艺术评论和研究工作，现居上海。

  曾策划《东+西——中国当代艺术展》（奥地利维也纳，2002）、《就在此岸——2005当代女性艺术展》（南京，2005）、《图像的创世纪——孙良油画作品展》（上海，2006）、《我负丹青——吴冠中捐赠作品展》（上海，2009）等多个当代艺术展。著作有《海上画派》、《深度呼吸：中国当代女性艺术的十九个样本》、《不负丹青——吴冠中艺术评传》等多部。

  
  

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• 专注当下生活的孤独与迷惘 ——访艺术评论家、策展人冯博一

  2010-1-05

  新视觉：70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，他们成长于相对宽松的文化与社会气氛之中。目前他们在艺术功力与艺术审美经验上达到了最成熟的时期，而且也处于非常有创造力的时期。他们的作品大量使用日常生活和现实元素，反应了时代最本质的变化。那么70后与前辈艺术家相比，他们创作的普遍特征是什么，与前辈艺术特征有何区别和联系？

  冯博一：作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。正视这种艺术家群体之间的“代际差别”，以及其中所隐含的各不相同的艺术理念和价值追求，不仅有助于从整体上判别某些创作群体的共性特征，发现其各自面临的不同局限与文化根源，还有助于从文化承传上探析代际间密切交流、共生发展的重要意义。

  50、60年代出生的艺术家常强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追求宏大叙事；或置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态。而70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的精细临摹，也愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂泊状态。有趣的是70年代出生的艺术家不愿更多地涉足历史，似乎更专注于当下生活的表现，而且他们常常回避对现实秩序进行必要的理性思考，更多地依赖于创作主体的感性经验，将人物置于各种相对逼仄的都市空间，进行单纯的、封闭式的表达。孤独、迷惘、无奈乃至于无望，抑或是欲望的自我放纵，常成为他们表达的共同目标。这种满足于“小我”的精神追求，非常突出地体现了70代人对传统的“人生意义”的怀疑，对个体生命所负载的社会伦理价值的排斥，也隐含了创作主体内心深处的某种后现代主义式的消解意愿。

  无论是书写历史还是表达现实，从50、60年代出生的艺术家到70年代出生的艺术家，他们的精神视野和使命意识，无疑呈现出一种“递减”趋势。与此同时，他们的主体意识，包括对大众经验和现实秩序的规避乃至于质疑姿态，却呈现出一种“递增”倾向。虽然这种代际差别并不意味着艺术水准的高低，但也必须承认，它在本质上已隐含了中国传统艺术“载道”功能的逐步衰退，折射了当代艺术家宏观思考中国历史与社会进程的热度和力度明显减弱。

   

  新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，接触到新鲜的文化，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态，他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

  冯博一：如果从叙事的层面看，不同代际的艺术家之间呈现出不同特点。50、60年代出生的艺术家，大多都自觉遵循写实化的现实主义语言方式，力图在叙述层面达到直面历史与现实的审美效果，以求完整地表达艺术家内心的“大历史意愿”。这种叙事追求的显著优势就在于，它在承传了现实主义美学传统的同时，能有效地契合创作主体对于“史诗性”创作的审美冲动，以确保在写实的基础上获得必要的思想张力和个性化的审美风范。而70年代出生的艺术家既没有延续这种创作倾向，也没有“隔代遗传”50、60年代艺术家那种扎实稳健的写实化手法，而是更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的叙事策略。因此在他们笔下人生与其断面上的生活图景，都以一种混合或过渡的形态呈现出来，连同所遇所想，都处在感性的漩涡之中。他们明确地回避一些理性的建构，津津乐道于各种细节的精妙叙述，尤其是在那些被日常经验遮蔽的生存空间里，他们总是能够让人物的各种感官充分张开，展现出许多充满想象和灵性的细节。而80年代出生的艺术家的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的再放大或另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加偶像化的虚构形象的重塑。如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上，并带到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋。所以在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现，于是成为自我完美的一种象征。这与70年代艺术家把握自己命运、寻求自我实现的群体意识，已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的“80后”来说，形成了明显的对比。

   

  新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有自己的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。他们的个性、低调、敏感、痛苦、执著都是独特的，他们的艺术语言是讲究寓言与体验而去掉所谓的图式意义，这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观得有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

  冯博一：作为多元化艺术格局的一种重要体现，代际差别的存在显然具有特殊的价值。它表明了不同代际的艺术家群，正以各自拥有的审美特质和艺术优势，共同推动着中国当代艺术的丰富和繁荣。在50、60年代出生的艺术家创作中，他们借助写实化的现实主义叙事风格，在多方位地展示中国大众生存镜像的过程中，明确传达了艺术所应承担的“社会责任”。同时，我们不仅看到了个体生命在特定历史境遇中艰难成长的精神历程，发现了人性内部所隐含的各种幽暗的精神镜像以及非理性的存在状态，还深深体会到了他们在追求自我理想时所爆发出的惊人耐力。在70年代出生的艺术家创作中，我们看到了中国的都市化进程不断加快之后所引发的种种欲望化生存景观，体察了现代人所遭遇的种种灵魂无所归依的漂泊感，也更深切感受到消费时代对人生观和价值观的巨大规约。无论是哪一个代际的艺术家，他们都以自身所特有的叙事优势，共构了90年代以来中国当代艺术的丰富性和多元性，也为中国当代艺术的未来走向提供了多种可能性和发展空间。

   

  新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，这一代已经在市场上崭露头角，那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

  冯博一：在强调“自我”的自由选择中，他们具有叛逆性和顺应性的混合，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。过去我们在二十世纪的中国对于青春的表现，往往都是在青春中有一种被大历史席卷而去的状态。如抗战所造成的离乱和抗争，新旧社会裂变造成的个人生活的转折，到“反右”、“上山下乡”这样的运动对于个人命运的深刻影响。而计划经济下的个人生活空间的狭小和被动也是个人难于进行生活选择的一个背景。二十世纪的中国很难有青年个人自我选择的机会和可能，也很难有个人通过自身努力改变个人生活的选择空间。这当然说明中国历史其实已经在改革开放三十年的发展中摆脱了过去的悲情的命运，虽然还有贫困的年轻人的问题需要关爱和帮助，但中国的年轻人已经有机会和其他人在一个共同的普遍性的平台上展示自己。他们有自己的文化和生活的特征，已经有机会在一种普遍个体的命运中展开自身的选择。这种选择和表达本身，已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿，而他们的生活背景也越来越变得具有全球性。因此，我以为在相对于以往来说这是一个具有多样性和丰富性的历史背景和碎片式的状态。而作为年轻一代的他们提供了对未来的另类想象及无限的可能性，或许还是一种新艺术趋向的拐点和预示。

   

  冯博一简历：

  1960年生于北京，1984年毕业于首都师范大学历史系，1991年进修于中央美术学院美术史系。现任职于中国美术家协会《美术家通讯》副编审 独立策展人、美术评论家。

  从90年代开始，致力于中国当代艺术的评论、编辑、策划工作。曾策划的主要展览有：“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”（1998年，北京姚家园 ）、“北京浮世绘”展（2002年，北京大山子艺术区“北京东京艺术工程”）、“左手与右手”——中、德当代艺术联展（2003年，北京大山子艺术区“时态空间”）。

  
  

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• 新视觉09年11月-12月杂志封面及目录

  2010-1-05

  

  

  CONTENTS
  2009.11-12

  
  视觉瞭望 · VISION PROSPECT

  008    NOTCH 艺术节2009
  010    艺术殿堂之佳片有约
  014    上海国际陶瓷生活艺术博览会
  016   艺术与时尚牵手《花间记》浪漫献演

   

  视觉封面 · VISION COVER

  020  书写的原始动力

   

  聚焦70后 · FOCUS ON 70'

  030    杨福东：离信之雾
  036    黄  香：物种
  042   李继开：一间绝缘阁楼上的画室
  048 田流沙：商业消费时代里，寻找精神和谐的回归
  058    王  康：脱离惯性的轨道
  064    杨育淋：我的艺术随想
  068    于向溟：荒城——70后自我救赎的影像
  072    刘  可：我的艺术考古
  074    千田三砂子
  076    何  鸣：神鱼
  078    冯博一：他们为当代艺术的未来提供了无限的可能性
  080    邹跃进：新兴的70后艺术力量
  082    江  梅：仰望星空的同时脚踩着大地
  084    刘礼宾：关于年轻一代的断想
  085    吴文星：70后艺术的若干议题
  085    张银锵：70后艺术是未来艺术市场的生力军
  088    房  方：70后艺术家的价值需要被认同

  
  视觉名家 · VISION ARTISTS

  092    潘德海：不倦的思考，踏实的创作
  098    熊  薇：随性的心灵游牧者
  104    金  宇：生存的梦幻与阴郁
  108    郑兰美：生命与自然的和谐
  112    余学民：逝水——归水
  116    陈玉坤：太后的旨意
  120    雷  双：关于这批抽象作品
  122    孙连刚作品
  124    韩羽良作品
  126    晏振波作品
  128    李际博作品
  130    崔长城作品
  131    黄文智：前世今生
  134    孙  鹏：雕刻青春

  
  本期策划 · CURRENT PLANNING

  141    今日美术馆
  145    喜玛拉雅的艺术，不仅仅是高度
  148    墙美术馆，一如既往的学术与坚持
  151    美术馆与当代艺术

  
  视觉关注 · VISION ATTENTION

  155   生长的空间
  156   葛军作品
  158   刘艳丽作品
  159   高伟明作品
  160   李洋作品
  161   李美英作品

   

  视觉资讯 · VISION INFORMATION

  162   展讯

  
  ■ 广告索引

  
  003   中国北京国际文化创意产业博览会
  005   艺术深圳
  007   2010年第十四届上海艺术博览会
  封面  陈老铁：孵化
  封二  陈玉坤：太后有旨跪下的有赏
  封三  熊薇：无题911
  扉页  孙鹏：高
  封底  申树斌：迷失的灵魂——问

   

  
  

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• 李继开：记忆志

  2009-12-14

  

  

  记忆，是人类精神也是人类存在的特征之一。

  记忆，对于人类的意义，正如埃瓦尔德·赫林（Ewald Hering）在1870年所写下的，“记忆把无数单个现象连成了整体，如果没有记忆的凝结力，我们的意识早就分崩离析。”[1]

   

  记忆，对于李继开的创作亦是如此。虽然包含着复杂而众多的表象要素，但是他的画绝非是对目力所见事物的肆意罗列，而是通过回忆历史和经历来过滤所见的事物，由此李继开一方面围绕着自己的记忆以及自己的现实境遇而形成了某种凝结，一方面则刻意保留了关乎过去、现在、未来之时间迹痕的清点爬梳。

   

  于是，李继开所提供的是一部记忆志，而不仅仅是纯然的图像记述。

   

  2004年的李继开，在其“一点艺术主张”的文本中已经透露出很强的个人独立意识：鄙视各种的时流风尚而不惜以“草根”自喻，甚至“愤青”式地将美术史和社会学的意义置于脑后，而将艺术仅仅视为个人化的表述，“将艺术地游戏规则降到最低或没有，于无意的自我娱乐间产生出鲜活而个人化十足的艺术”。[2]

   

  作为这种个人化的艺术表述的具体方式，李继开首先是致力于“把对现实世界的个人化解释以冥想的图式表达出来”，而所谓“冥想的图式”又建立在一种“白日做梦”的原点之上。

  根据弗洛伊德的理论，“白日做梦”是个人心理活动所创造出来的存在，它既带着当时产生场合的踪迹，而更多的则与某些过去的记忆联系在一起；在另一方面，艺术家的“白日做梦”具有了更显著的“以自我为核心”的特征，它不同于精神病人的“白日梦”，而体现出个人本能冲动的某种“升华”。

   

  如果更深层地加以理解，无论是“白日做梦”抑或是由此而形成的“冥想的图式”，毋庸置疑皆与李继开的个人记忆密切相关，因为“它不仅让人脱离日常状态，而且仿佛可以让人生更加完整。”[3]

   

  虽然个人记忆的结构总是显得过于错综复杂且瞬息即逝，具有模糊而难以把握的特点，然而作为艺术家的李继开还是努力将其逐渐落实为某种的结构形式：“而这些个人化艺术表达的虚构之源也许来自自我冥想所产生的内心经验——一种隐性的视觉来源；也许来自于自我未曾亲自体会入境，而从当下媒体社会中得来的间接经验——一种显性的视觉来源。”[4]

  

  正如李继开的自述，这种结构形式显然包含了两个不同的组成部分：即前者主要源自个人生活的“导向”、“意愿”和“希望”，这构成了关乎个人记忆结构的主观方面；而后者则主要来自个人在日常生活中的社会实践，通过“情景”、“声响”、“气味”、“触觉印象”等等，这些涉及无意图地承载和传达着过去及其意义的一切事物，而构成了个人记忆结构的客观方面。

   

  然而有意思的是，虽然在2004年的文本中公开承认了关乎个人记忆结构的两个不同的来源，但李继开从创作伊始就对于两者加以了严格地区别，即将自我冥想所产生的内心经验视为“一种隐性的视觉来源”，而将来自当下社会的间接经验视为一种“显性的视觉来源”，其意图十分明显， “我想每个人都有权利以某种‘艺术’手段对自己的生活发出某种声音，”因此“以个人的视角去透视我们的日常生活，并将诗意注入叙事之中”无疑构成了艺术家的某种的现实策略，也就是说李继开试图通过在“显性的视觉来源”之上传达出“隐性的视觉来源”的方式来达成某种有关“个人记忆”的“沟通性”。

   

  “记忆沟通”，对于当代艺术创作而言具有更为重要的意义。它既体现为创作主体和接受群体间复杂而微妙的“记忆互动”，以及由此产生的彼此之间的相互尊重，同时它还形成了一个更为开放与发展的结构，“随着当今起点的推进而相应地推进，它没有任何固定点，可以将自己跟一种当今而不断推进的过去紧紧联系在一起。”[5]其结果亦如李继开所言，依据“记忆沟通”，“这种从自我出发建构起来的个人精神世界，越是虚无，越是荒诞，越是能反映出背后的真实意义。”[6]

   

  随着创作的进展，李继开也越来越感受到某种显见的压力，这种压力的来源即是“七八十年代出生的人群就在上一辈经验的影响与九十年代后中国剧烈的社会变革在人们意识上的变化之间产生的种种矛盾中长大”。[7]也就是说，虽然“个人记忆”会影响着个体的情感与决定，但是“个人记忆”仍然脱离不了客观给定的社会历史的框架，“经验是可以跨代传递的，这种传递一直延续到儿孙们的神经处理过程的生物化学中去，过去未能如愿的未来希望，可能会突然和出人意料地具有行为指导作用和历史威力。”[8]于是，2005年以后的李继开希望在自己的创作中去展示这种压力，“而在这个过程中，我身处其中，并试图以此为我的艺术的叙述来源。”[9]

   

  于是在李继开看来，仅仅依赖于“记忆沟通”显然是不够的。因为“记忆沟通”的特色是必须贴近日常生活，或者必须依靠许多的交换支点，换句话说它系于交流双方之间共时性的生活存在，抑或是相同性的命运经验。因此，虽然李继开的创作从一开始就吸引了观众的目光，然而真正的“拥趸”则来自同年龄的层面，以及因其那些“显性的视觉来源”所感同身受的人群；同样因为这个原因，即便画家并不想被标记为“卡通一代”，或者从心底里对“图像时代”不屑一顾，然而李继开仍然是以显见的“卡通”式的造型，以及带有历史性的图像符号来加以回应。

   

  事实是李继开在四川美院就读的时候，就已经发展出了另一种接近于表现主义的画格，而这种画格更强调通过随机性的挥洒，在强化绘画性的同时而将那些“隐性的视觉来源”更加的显性化。于是画家开始“重拾”这种画格，然而此时的“重拾”并不意味着保守或向后看的姿态，“对我而言，自己架上艺术的图式与‘风格’不是太重要，重要的是有叙述的欲望。”[10]

   

  2006年的李继开，随即开始了对自己既有图式的修正甚至是某种程度上的“破坏”，由此出现了大量的带有“行动主义”特征的表达手法，以及一些诸如“猪脸”等的人物造型，具有了从超验于日常生活这个意义上说的疏远日常生活的特色。

   

  “我只是一个没办法的生活的旁观者，不相信太多的人生经验，想在观看中等待，等待自己去发现真相的那一天，一切由自己在观看中得来，而不是听那些没办法的人们悄悄告诉我的生活小秘密”，[11]李继开写道。

   

  然而我并不认为李继开是一个悲观主义者，因为他的创作已经跳开了基于日常生活的“个人记忆”，开始致力于所谓的“文化造型”：一方面，他的作品依旧坚持了“认同的具体性”，涉及从“个人记忆”出发而拓展至群体的“集体认同”的根本意义；一方面更强调将来自个人经验与社会经验的视觉来源进行所谓的“重构性”，从而有机地提升至“文化记忆”的层面，而“文化记忆虽然固着于不可更改或不可质疑的回忆形象和知识体系，可是每一种当今又都把自己置于一种对这些形象和知识进行掌握、分析、保持和改造的关系之中。”[12]

  

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• 于向溟——荒城：70后自我救赎的影像

  2009-12-07

   

  

  

  

  于向溟是近两年突然闯进北京当代艺术领域的一匹黑马，他的绘画作品“四重山”系列在今日美术馆的展览中迅速引起人们的关注。同时，他和另一位艺术家张彪共同创作的“蠪螜”形象，既具踽踽独行的特质，也有展翼飞翔的神采，策展人顾振清认为，“它更像是一种征兆，一种信使，一种承载神启的异类生命，预示着人类世界濒临的巨大变局。”这种判断，既是对艺术家的高度赞扬，也是对以于向溟为代表的新近浮出水面的70后艺术家们创作状态的抽象表述。事实上，近年来的中国当代艺术领域，70后艺术家们在经历了踽踽独行的探索后，已进入到展翼飞翔的新阶段。

  一般来说，艺术家们的突然崛起在更多的时候意味着双重的含义，一方面是艺术家长期的沉潜终于爆发，另一方面也表示艺术本身的发展出现了新的动机。于向溟的崛起，正是这两重含义在一个新晋70后艺术家身上的最好诠释。

   

  中国的大多数70后生人，既保留着对文革时代的清晰记忆，也亲历了改革带来的诸种变化，他们既享受了计划时代的国家免费教育，也成为国家进军市场的第一批试验品。因此，在这一代人身上，兼具了保守与开放、顽固与变通、土气与时尚等多种相互矛盾的特点。由于这些矛盾在个体价值观形成中的不断冲突，导致他们陷入无休止的困惑与思考，因而反映到行动上来，困惑与思考就成为行动的主题，并因此显得迟滞与缓慢。所以当60后功成名就，80后高调登场时，作为整体的70后生人还深陷在困惑的探索中不能自拔。作为一个艺术家，尽管在艺术的行动上，于向溟并没有任何迟滞与缓慢，但一代人对人生的困惑与思考始终影响着他艺术道路。

   

  70后生人的第一批刚刚进入大学，’85新潮的参与者们已经带着戏谑和自我调笑投入到市场的博弈中，只把他们充满激情的艺术理想留在了饱受批评的学院里面。尚在懵懂中的70后，没有5、60年代生人的那种早熟，却有着比他们的前辈更良好的学习条件和文化素养。这种背景促使他们全身心投入艺术，也促使他们比前辈更早地开始自我反省。很早的时候，当于向溟还是一个美术学院的学生时，他就充分展示了作为这一代艺术家的敏感和困惑。早在这个时期的作品中，他就已经运用了在下个世纪初才成为时尚的把图像当作消解权力的工具的手法来进行创作，如1994年的《降旗》，无可避免地让人联想起诸如信仰、价值观念的崩溃和转变，而同年创作的《马伏里奥的微笑》，则以图像的方式宣告了一种体制的消亡与另一种体制的诞生。与后来的带有明显后殖民特征的国内当代艺术不同，这些既有政治波普的意味，也隐含了卡通与艳俗的风格元素的作品，在张扬中包含朴素，是充满真诚的批判而不是邀宠般的谩骂。可以想见，如果艺术家沿着这种思路继续创作，必然也会早早地成为中国当代艺术领域的一面旗帜。但已经融入到70后生人血脉中的困惑与思考的惯性，促使于向溟日益趋向于哲学化的思辨，于是，在此后的数年里，他选择了在艺术之外不断体验而不是继续艺术创作。这种情形恰是一个复杂的艺术家内在情感对立后的必然冲动，也造成了于向溟在东方文化和西方文化之间、现在与未来之间、激情冲突和理性思辨之间的情感紧张状态，为了调和这种状态，艺术家只能是重返艺术的途径。

   

  游离于艺术之外的生活体验，最终却拯救了于向溟的艺术，这不能说不是70后人艺术状态的一个具有普遍真实性的个案。转而回归艺术的于向溟，超越了国家与民族主义的范畴，他首先将自己的思考集中在人类精神家园的建设和普遍人性的塑造上，并将长期思考积蓄的对人类生存现状不满的冲动在“四重山”系列中得到了激烈的宣泄。在这个系列作品中，于向溟以烈焰般的工业浓烟（《焚天》组画）、血腥的爆炸（《新城童谣》组画）和凄清冷艳的天鹅与死鱼（《焚心》组画）为线索，表达了他对变革中的当代中国社会中人与人的不平等，环境污染，道德沦丧，以及社会体制和文化的缺失等四个突出问题的感受，展示了70后生人对工业文明的生产方式、生存方式带来的危机日益迫近的焦虑不安。固然，如果忽略了个人情感表达而一味进行宏大主题宣扬的创作，难以避免空洞与虚伪的嫌疑，但当艺术家将自己普遍性的思考与极端个人化的情感波动融合在一起时，宏大的社会体验便会以个体的形式充分表述出来。《新城童谣》组画中进退失据、茫然若失的人物形象，正是这种在大时代面前脆弱的个体精神的自我诠释。

   

  事实上，70后生人的困惑与思考不仅体现在社会与群体、群体与个人的关系失序上，也突出地体现在个体的内心焦虑与情感失落上。于向溟在2009年开始创作的《荒城》系列，几乎完全脱离了对社会现实的宏观描述而专注于叙述比较个人化的感受。尽管画家自己认为“荒城就是人心的荒芜”，似乎仍然带有宏大主题的意味，但由于年近不惑的成熟心态和叙述的个人化体验，使得暗淡、忧伤的画面色调笼罩着一层理性的光辉，这里的烟囱与火焰不再是通常意义的污染或危险，而是画家理智与情感的双重代表，画面的主体也不再是工厂与人物，而是迷失的小鸟和空空的病床，从而使绘画的主题由极具魅惑的社会拯救转变为极具人性力量的自我救赎。

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• 王康：脱离惯性的轨道

  2009-12-07

  

   

  

   

  新视觉：您的《寄生虫》作品系列所要表达的主题是什么？

  王康：与我所有的作品一样，《寄生虫》这个系列的作品也是关于人与人之间，人与周遭世界之间的关系问题。这个系列趋向于从一个更宽泛的视角来审视和剖析这一问题。人作为一种群体动物，作为社会中的一份子，必然会在某种程度上表现出丧失“自我”的状态。丧失“自我”的个体是群体行为发生时的基本心理状态。当人们抛开“私下的自我”，而表现出“公开的自我”的时候，他们的感情和思想全都转到同一个方向，形成一种“集体潜意识”，也就是他们的“宿主”。这一转换过程就等于人们在心理上产生了一种扭曲之后的“寄生”的关系。这是一种独特的存在，受群体精神统一律的支配。“寄生虫”系列所探究和呈现的是人作为个体“自我”的丧失以及“寄生虫”与“宿主”之间的关系。

   

  新视觉：您的创作初衷是什么？是如何体现在作品中的？

  王康：我曾经从楼顶上跳下，然后伸开双臂，随着气流在空中滑翔，真实的感受到自由的快乐，我可以任意在楼群中穿梭，随时随地可以自由调节自己的方向，高度，和速度，美妙之极。这无疑是梦，但它也是现实。请注意，对我而言，这就是现实，是一种持久而深刻的记忆，比很多亲身经历要牢靠的多，比我在超市中买东西之类的日常经历要真切的多!

  所以我们不要害怕摒弃这个所谓的现实世界，它并不是为隐藏在人们心底最好的精灵缔造并存在于这里的。日常生活里的现实总是混沌不清，充斥着浮躁和嘈杂，像一大堆顺着时间之流漂浮着的无用的垃圾，随时被人遗忘。那么，在艺术中是否有一种更加持久甚至永恒的现实？是否有一种日常生活中无法直接体验的更加深刻的现实？在这种现实中，真实的个性和思想可以得到表现，而生活的行为却无法使这种个性得到表现。我知道，自己注定要走上这条路。

  罗兰·巴特说过：“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景”。所以说叙事是在建构，而不是反映或者总体化地再现现实。”但罗兰·巴特提出的叙事的功能决非“再现”，这个“再现”就像记叙文或者录象一样，是依照时间的顺序，按部就班的进行着的事情，是与日常行为无异的常态。如果试图进入那种永恒而深刻的现实，必须从时间中脱离出来，在空间中去实现它。

  里尔克也说过：“从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。”

  长久以来，我就意识到真正有价值的东西是那个闭着眼睛看到的世界。在日常生活中，我看待事物的方式都是位于一个局外人的角度，（这种角度在我的画面上也明晰的体现着）。我时刻保持着一种质疑和探究的心理，试图透悉事物表象背后的真实性。我所做的正是一把适于切开事物表象的手术刀的角色，力图剖析并剥离出这个时代的精神现实，并让它成为可视的媒介。这就像在手术中，从病人体内取出一个肿瘤，将其放在托盘里，再让病人过目一样。

  新视觉：画家应以真诚的态度对待艺术和人生，您觉得艺术主要是靠天赋还是后天的努力？

  王康：人是世界上最复杂的动物，理智与情感、思想与灵魂、先天遗传与后天环境交替纠结在一起，支配着人的行为。实际上，在这方面，每个伟大的艺术家与其他人是如此截然不同，他使人们那么强烈地感觉到个性，而这在日常生活中是寻找不到的！这也就是它的价值所在。对于当代艺术而言，它与平凡、常规、作态绝对是背道而驰的，它既不是靠玩弄技法，又不应是故作前卫姿态，也不是仅凭后天的努力就可以实现的。如果把平凡、常规和作态看作是蛋壳，那么艺术就是蛋壳里那只力图将其突破的雏鸟，它所做的正是要击碎这层屏障，进入到另外一个领域当中。一个有天赋的艺术家必定是一个像孩童一般有着旺盛好奇心和具有超出常人的专注力的人，始终对新的事物和新的领域充满兴趣。同时，他也应该像一头难以驯服的倔强的野兽，有自己的脾气秉性，感官敏锐，血管里淌着不安分的血液，充满了从根源上散发出来的本质上的不可替代的气息。

   

  新视觉：您的作品中饱含一种激情，想过日后从哪些方面进行创作上的突破吗？ 

  王康：创作的冲动和激情并不是让人从远处可以想到的某个状态，而是它突然地侵袭你，停留在你身上，应该是像一只粗壮的野兽般沉重地压在你的心上，令你心率加快，无法平稳的呼吸，无法去做其它事情，迫使你必须摒弃一切杂念，通过一种适当的形式将其释放出来。心理现实是我创作的初衷和核心，也必将是我会一直延续和发展的方向。对于突破而言，手法和媒介都不是关键的问题，现阶段，我还是会用绘画的方式，至于画面的布局及视野的角度方面，我可能会有所变化，集中在一个较小的范围上，深入到面部的刻画，（之前主要是用人的肢体来表现）从一个新的切入点来探讨人与人之间，人与周遭境遇之间的关系问题。

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