CONTENTS

2010-07—8 

瞭望 · Outlook

008 范迪安：借世博风玩转当代艺术
010 皮力：“我们”在巴塞尔开演
012 罗发辉：如果不是这样
014 第六届宋庄艺术节“跨界（CROSSOVER）”即将开幕

展评 · Exhibit Comment

020 对画空间：马嬿泠—在时空中游离
昌阿特画廊：车又姬—心灵之行
021 野田当代画廊：森内敬子—如是我闻
中央美术学院2010届毕业生优秀作品展
022 傅文俊个展“走过场”—历史之纵深
023 “头脑风暴—邱志杰与总体艺术工作室” 展
圣之空间:向阳—文化渗透

拍卖 · Ａuction Information

024 F4明星陨落，快男汹汹而来

本期专题 · Current Topics

030 沉痛悼念吴冠中先生
032 乔十光：良师益友—追思吴冠中老师
034 言传身教 教书育人—随吴冠中老师带学生四川毕业实习记
036 范迪安：吴冠中的精神比作品更加震撼
037 殷双喜：吴冠中先生是一位非常敢讲真话的人
水天中：人们对吴冠中的评价会更客观
038 易中天：远去的雷声
039 甘学军：吴冠中不仅是一位艺术大家，还是一位文学家
040 马未都：历史会沉淀出大师的价值
李磊：他像一座高山
041 陈绿寿：一世师生父子情
043 张世东：吴冠中先生与我的忘年情
044 赵旭：愿吴老的艺术长留人间
郭庆祥：吴冠中的贡献不仅是中国的也是世界的
045 何昌林：记吴冠中凉山写生的日子
李焙戈：恩师吴冠中先生永生

视觉新锐 · Vision Rookie

046 以心观物—范红的油画风景创作

特别关注 · Special Attention

048 当代写实油画特点及其市场走势
052 写实画派艺术家个案分析
054 艾轩：写实油画很有前途
058 杨飞云：无可替代“正室的范儿”
062 龙力游：写实绘画将与时俱进
066 贺文庆：艺术不为取悦
070 夏星：当，艺术价值与付出不成正比
074 何大桥：我的创作心态不随画而变化
078 周武发：艺术多元，坚守定能存在
082 李如：艺术介入历史的意义
084 刘亚明：《通向众冥的自由之路》集评
086 吴宜恩：写实派画 渔利亦怡情
090 王建武：岁月青春
091 李贵男的作品
092 魏斌的作品
094 艾欣：崇高而圣洁的大美
098 陈海强：悲伤的艺术，艺术的悲伤
100 张晨初：生命的感动
102 郭祖昌的作品
104 彭斯：咏彼舞雩，异世同流

麻辣酷评 · Spicy Comment

106 艺术圈里的钻石王老五

视觉资讯 · Vision Information

110 视觉资讯

广告索引

001 “春华劫”罗发辉2010作品展
003 东方意图—苏谢伟抽象艺术展
005 三潴画廊：杜昆—被盗的世界
007 上海艺术博览会国际当代艺术展
015 第十五届广州国际艺术博览会
019 中国美术馆：叶剑青个展
108 一真：方格子的世界

CONTENTS
2010-05
瞭望 · Outlook

CIGE 2010 & 艺术北京
008 王一涵：年轻、潜力就是资本
010 董梦阳：引导市场良性发展

展评 · Exhibit Comment

016 荒木经惟：情色的力量
017 抽象十五人展：此画只应天上有
018 肖红：脸中的我
杨千：中毒现象
019 尤伦斯当代艺术中心：宝藏的诱惑
020 马克·吕布:窒息的瞬间
FAT ANT 2010:年轻就是活力
021 周啸虎：词语链中的玩笑与严肃
022 ACC艺术中国：艺术盛典,花落谁家
024 吕彭:改造我们的历史

拍卖 · Ａuction Information

从苏富比开始
027 翰海：一切皆有可能
028 保利：艺术的市场，市场的艺术
029 诚轩：将两亿进行到底
030 华辰：蒙了层纱的微笑
031 嘉德：稳扎稳打、见招拆招
032 匡时：向百万俱乐部前进

封面故事 · Vision Cover

傅文俊作品
傅文俊　他心通No.4　P35
034 先锋·飞墨·传统·留白
037 他心通：一种心理视觉化图像研究
041 无限接近于造物的造影

本期专题 · Current Topics

胡润艺术榜告诉了我们什么？
046 胡润说榜
047 胡润当代艺术榜
050 个人成交分析
061 成交率年度排名
062 单幅作品最高价格年度前20名
065 给艺术看，还是给资本看？

视觉名家 · Vision Masters

066 蔡国强：十位农民达·芬奇的故事

070 罗发辉：图像的伤害

视觉新锐 · Vision Rookie

074 张聃： 被激愤变异了的时尚意象

078 周志良作品

特别关注 · Vision Focus

抽象艺术在中国
082 赵无极：化合中西，重归故里
086 闫博：温暖的磨砺
088 黄泽雄：4平方厘米组成了香港
096 董青源：世界的皱褶与怀让的姿态
102 苏谢伟：从写实到抽象
108 姚起作品
110 刘可作品
112 陈剑平：抽象绘画的东方主义
118 陈桂林作品

麻辣酷评 · Spicy Comment

120 当明星触摸艺术
121 艺术批评写作入门教材之一

广告索引
封二　北京匡时拍卖
001 向京+广慈雕塑工作室
003 致未来—2010上海钟飙艺术现场
005 新波画廊：南京制造
033 蓝顶美术馆：咋个游戏？当代艺术展
119 欧洋意象油画学术展
123 读览天下网
125 喜神艺术空间
126 当代艺术网
127 99艺术网
128 本刊发行部

CONTENTS

2010-4

　瞭望 · Outlook

012   楠楠：动员进行时

展评 · Exhibit Comment

014   张洹：创世纪
015   周铁海：艺术的“甜蜜盛宴”
016   上海民生美术馆：未来需要你参与
017   李康昭：抽象？还是水墨?
017   宋庄美术馆：艺术群落现象研究的拓展
018   张小涛：“流行病”的艺术

拍卖 · Ａuction Information

021   2010艺术品拍卖的高歌猛进

封面故事 · Vision Cover

邓箭今作品
026    乱花渐欲迷人眼
031   血色浪漫与男性困惑

本期专题 · Current Topics

034   开放与延伸：当代文化中的实验水墨
036   收藏传统还是当代？
038   谈传统水墨的当代历程
039   徐冰：用水墨影响世界
044   蔡广斌：我的“影像水墨”及“手工感受”
052   曾建勇：不像“中国画”，又有什么关系
060   刘庆和：混沌里的微光
064   水墨与新载体
066   阎盈汐的作品
068   孟祥萍的作品

视觉名家 · Vision Masters

070  刘野：我的意图深潜在画中
076  张伟：重返对象之路
082  周虹：魔方解构
086  怪才：平淡情境里的恐惧和喜悦

视觉新锐 · Vision Rookie

090  伍刚：游走于生命之外的记录
092  时砚亮：时砚亮自述
094  黄一山：作品
095  吴万昊：作品

视觉关注 · Vision Focus

096  尹秀珍：还有几张皮？

麻辣酷评 · Spicy Comment

102  春季流行歌

广告索引

封二　张伟：恰同学少年
001   艺术北京
003   2010年中艺博国际画廊博览会
005   李贺：异念
007   第四届AAC艺术中国·年度影响力2009
013   阿修罗——栗子个展
020   2010年第三届杭州艺术博览会
103   何香凝美术馆：蝴蝶效应——两岸四地艺术交流计划
105   心境——蔡玉龙艺术展
107   2010 武汉艺术博览会
109   先声画廊
111   偏锋新艺术空间
112   本刊广告部
封三　本刊发行部
封底　曾健勇：七八点钟的太阳

管勇  传承  250cm×170cm 布面油画  2004年.jpg

                 贾刚  妙笔生花  450cm×200cm  布面丙烯   2009年.jpg

采访人：《新视觉》编辑杨子华

采访对象：新时代画廊艺术总监张银锵

采访方式：电子邮件

新视觉：我们发现新时代画廊主要推出的都是70后艺术家群体，作为画廊的经营者和领导者，您是怎样来做这样一个考虑的？

新时代画廊：70后绝对是未来的生力军。原因很简单，由社会学的角度来看70后才是真正代表改革开放后的一代，也是代表新中国艺术的开始。上一代(50、60年代)艺术家还是以政治题材为主，比较单一。而70后群体很明显的受到改革开放后各种文化的冲击，70后的艺术家所表现出来的不管是形式、题材，还是观念都是比较多元的。而就大华人艺术市场的角度来分析，我们发现95年推广早期海外华人的画廊是最大赢家。因为当时赵无极、常玉、朱沅芷、朱德群……等等这些艺术家的作品价位很低，当初勇于收购的收藏家们可以买到价位低学术水平又高的作品。而到了2000年，经营中国50、60中国当代艺术家的画廊是最大的受益者，因为当时张晓刚、岳敏君、方力均、蔡国强、王怀庆……等等，艺术家的价位基期也非常低，那时有眼光的藏家勇于藏购，是最大的受益者。而50、60年代的艺术家与早期海外华人艺术家经过近几年的高速成长，历经了期待期、萌芽期、高速成长期，现在已来到了成熟期，要再高速成长可能是较困难了。时间来到2005年，回想一下不难发现，这一年是介入收藏中国第一代油画家的很好时机，由最近这几次的拍卖证明了我们的推论。现在只要是没有争议性的第一代老油画，是一画难求，价格一直往上飙升。现在已经是2009年年终了，如果要再找基期不高，期待值却很高的不就是70后的艺术家吗？终究美术史不会只写到60这一代吧！因为机会永远只给有前瞻性、有眼光、有魄力的人，在大家还没看清楚前抢得先机才是。

新视觉：从直观角度入手，您是怎样理解“70后艺术”的？

新时代画廊：70后艺术家的成长过程是介于改革开放的前后，其早期成长过程中还受旧体制的影响，但到青年时期又受到新体制与外来文化冲击，所以他们所处的环境是属于新旧交替、内外交杂的现象，故而他们的艺术形式因各种外来文化的冲击，产生多元的现象；而内在的部分因为教育跟现实的脱节与矛盾产生了怀疑和困惑，这是最主要的精神特征。

新视觉：70后艺术家群体在整体风格上既区别于85美术新潮的那些老一辈艺术家，又有别于80、90后的自由、叛逆，在进行市场推广时，70后艺术家群体的主要卖点和看点在那里？

新时代画廊：有两点，首先他们是真正代表改革开放后新中国的一代，他们的作品新颖、多元，而且更注重自我，不只是批判或无奈。再就是他们有很强的企图心，不迁就于被动。

新视觉：我们画廊都与那些70后艺术家有合作联系？

新时代画廊：现今在台面上较活跃的70后艺术家很多跟我们都有过合作，毕竟我们只专注在70后的艺术家。

新视觉：采取的是代理的方式还是合作方式，他们的市场情况怎样？

新时代画廊：我们代理与合作的方式都有，但都必须符合我们选择的方式，这是我们比较坚持的。关于市场情况，简单讲就是只要在我们画廊办过展的艺术家，原则上展示出来的作品几乎全数有人收藏，几乎没有不销售出去的。

新视觉：新时代画廊在选择70后艺术家进行合作的时候，我们会从那些方面来挖掘他们的潜力，或是说我们对他们的准入门坎有没有一个基本的限定？

新时代画廊：这一方面我们是很严谨的，毕竟我们经营画廊的经验超过20年，观赏过不计其数的艺术作品，作品是否有模仿、是否与别人重叠我们可说在第一眼时就能分辨出来。所以我们的基本原则就是：第一是特别，也就是独创性。第二是想法，也就是深度。第三才是美丑，也就是基本美学。

新视觉：现在70后艺术市场越来越火，你认为画廊在推70后艺术家的过程中扮演了怎样的角色。

新时代画廊：就像我们前面所提的，我们预判70后已经经历了期待期、萌芽期，现在要开始真正的进入成长期。他们这一代会愈来愈强，这是必然的。我们扮演的角色，也只是提出一个未来艺术史要怎么写，是写到60年（85美术新朝）这一代就没有了吗？另外我们就是要提出未来艺术市场史的一个走向。我们回看一下整个中国大陆艺术市场里的几百家画廊，他们能经营什么，或他们可以经营什么？第一代老油画已经没有了货源或是货源太少了，50、60年代艺术家可定位的也大致见底，定不到位的会慢慢消失。况且整个大陆能经营到，或有经济实力能经营到这些名家的有几家，其它几百家经营当代艺术的画廊要经营什么？所以他们绝大部分都必须要被迫经营70后的艺术家，不是吗？既然未来有这么多国内外的画廊只能或必须选择70后的艺术家，于是势必成为趋势，也一定会造就一群70后艺术家明星出来，这就是规律。就我们而言，也就是在别人之前先跑而已。这也是我们公司的经营理念 —— 要永远比别人快一步。所以我们要一直研究未来才能抢得先机。

新视觉：有人评论说，正是改革开放后经济市场的大潮对70后艺术家群体的出现起到了催化和推动作用，那到底是市场的需要造就了70后艺术，还是70后艺术成就了艺术市场的蓬勃发展？

新时代画廊：当然是相辅相成的，没有那一代人特别聪明或特别有天赋。只是艺术史就好比一个进化史，人类遇到困境或竞争就会想办法进步；就像石油危机后就有人发明油电混合车。而现今世界上艺术市场最蓬勃最竞争的地方就是北京了，所以它会产生快速进步。就如同以前的法国巴黎、美国纽约一样，并不是他们比较聪明或特别有天赋，而是当时的激烈竞争激发出来的进步。

新视觉：做为一个资深画廊经营者来说，您也经历和看到了许多70后艺术家的成长之路，在这样的一个成长过程中，对于他们及他们的艺术来说，最需要改进的地方在那里？

新时代画廊：现在的艺术家竞争非常激烈，比20世纪初的环境更严苛。试想如果将现今的艺术家拉回到20世纪初做比较，会发现可能10个有9个都是属于独创性很高的大师了；但回到现在却不然，所以现今艺术家除了埋头创作外还需要多接收信息和多看展览，而看展的目的已不是学习或模仿了，而是如何创作出不同于他人的作品，这样艺术于无形中就已经在进化了。如果要做建议的话，追求流行但不要变成你的风格，因为艺术家是在领导创新而不是追随流行。所以我们挑选艺术家会将独特性放在第一位，第二位是想法，而美丑摆第三位，因为印象派、野兽派、立体派等画派的出现在当时都被认为是丑的，是不会画画的。

新视觉：接下来我们还会安排和协调那些70后艺术的项目。

新时代画廊：我们是在经营艺术家的品牌，而不是只为一次的买卖。所以我们还是会继续推广我们合作过的艺术家。而如果我们有发现符合我们经营条件的艺术家，也还是会积极寻求合作的。

新视觉：70年代出生的艺术家在自我成长的文化背景以及价值观方面都有很大的改变，这也影响到他们的艺术风格，您觉得与前代艺术家相比，70后画家群体有什么样的艺术创作特征？

邹跃进：被称为70后的艺术家大约出生于70年代。即使是1970年出生的艺术家，今年也有39岁了。十年前就有人开始关注70这一代的画家，也有一些批评家反对提70后，主要是因为70这个概念太宽泛了。我认为70后专门指的是某些艺术家，主要是指那些代表了新的艺术倾向的艺术家。70一代在写实方面的时间很长，通过一些人做的展览可以从中发现他们与50、60年代画家的不同。

从这个角度来看，我们会发现有两种明显比较不同的倾向，一种是延续了60年代新生态的画家，比如刘小东、曾浩以及四川的一批艺术家，他们的作品偏重对青年人生活状态的表现。而这种状态又和过去的官方艺术不同，比如罗中立这批艺术家所表现的那种苦涩的东西。70这批人关注更多的是身边的人，他们延续了新生代的选择。与前者不同的是，在对青年人的表现上，他们选择了一种非常个人化、私密化的方法，也就是波普艺术。60年代的艺术家在表现青年人的生活时带有一种调侃的基调，一种无所谓，甚至是带点玩世不恭的倾向。70年代的艺术家相对来讲态度较为严肃、私密，缺少一些意识形态的涵义，处于一种非常执意的状态。60年代的某些艺术家含有对意识形态的思考，比如王劲松、刘庆和，他们的作品，含有一种调侃、甚至某种意义上撤退，70年代的艺术家不仅关注他们个人的生活，也还有一些比较私密的、甚至是一些见不得阳光的事情。70年代的艺术家必然会受到五六十年代画家的影响， 60年代的画家与30、40年代的画家拉开了一定距离，70画家应该学习60一代的这种精神，这样才是成功的艺术工作者，在艺术里找到自己的位置，与50、60年代的画家拉开距离，70年代也确实有一些人做到了这一点。

总之，70年代在艺术上的表现包括了各种各样的状态，这是他们较为典型的一种倾向。70的另一个倾向则是延续了波普艺术，与现代传媒的中的卡通文化结合起来。在表现手法上有一些卡通化，与波普艺术有关，他们在资源上接收更多的是现代传媒中的一些图像。这影响到70年代中后期的艺术家，也包括80年代的一批。从70后画家的角度来看，这两点是比较明显的。上述是我个人的大致看法。

新视觉：您认为70后画家存在油画民族化的问题吗？70后应如何在作品中注入中国文化精神，创作出具有中国文化精神的新的视觉图式和技法语言？

邹跃进：70年代的艺术家基本没有这种困扰，70之后的艺术家相对之前来说考虑的因素更少，他们考虑更多的是在社会生存环境中的感受，很少考虑油画的本土化、民族化问题，也没有象征中华民族的某种精神，他们可能会利用传统文化的资源，但是谈不上在艺术风格、艺术形式上表现出来的民族特点。当然这与表现的对象有关，也与学院对他们的影响有关系。受学院的影响，60年代有的背离学院但也利用学院，比如张晓涛。上述这两个方面的影响会大一些，70既有抽象也有表象，70年代的风格还不太确立，不能用一个词来概括，他们在意识形态方面比较淡薄，更为关注个体的生活状态与私密的经验，但是不会考虑油画民族化、本土化的问题，更多则是对个人生存、个人境遇，以及艺术生活中一部分的表现，从这方面来讲，60一代思考的问题会更广阔、更深入一些，艺术形态上更为强烈。

新视觉：60后画家仍然占据着画坛的主流地位，80后画家也在悄然崛起，这给70后画家群体的地位带来了一定冲击。创作方式也愈加多元化，70一代做抽象艺术的多吗？您认为70后画家如何定位自己的艺术方向，才能始终走在时代的前列？

邹跃进：70年代艺术家做抽象艺术的好像不太多，更多是集中在五六十年代。70年代的艺术家进入90年代后期，才开始逐渐出名，当代艺术已经从抽象、表现走向对社会的关注，70艺术主要还是以学院派为主，但不占主潮流，他们是一种带有社会性的，和政治、文化联系比较多的艺术形态。他们的作品贴近生活，包括图像故事和实质内容。也有不少年轻艺术家在做抽象，但还没有形成气候，有重大影响的艺术家比较少，这和现代转变为当代也有关系。抽象艺术在90年代艺术界不占主导地位，五六十年代出现过比较出名的抽象画家，70年代的画家尽管也不乏探索，但并没有占据主导地位，这方面出名的画家也不多，只是回到叙事的一个状态。

新视觉：70后艺术家基本上是走扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，70一代已经在市场上崭露头角。那么，70后应该如何找到商业与艺术价值之间的平衡点？如何看待市场对于他们的艺术接受度？

邹跃进：70年代的艺术家没有必要去寻找平衡点，如果作品符合市场的需求那最好，即使是不符合市场，也不能硬性的去找结合点，不能因为市场而在作品上一味委曲求全，迎合市场从而改变自己的追求。这样做反而不好，市场其实不应该是艺术家考虑的问题，艺术家应该考虑学术的思路，若不然就是在伤害自己。从另一方面来说，如果你的艺术追求符合市场，在艺术思考上足够深入，表现到位，艺术市场就会跟着你来，艺术家不能盲目跟着市场跑。

市场会影响到艺术家，但这个影响应该转化为学术，比如说方力钧的画卖得好，你要去思考他的作品为什么卖得好，哪些东西是可以吸收的，而不是把注意力转化到价格上去，想想它会受到市场吹捧的原因，而不是盲目地区跟风和模仿，要从艺术内部和艺术外部的环境来寻找他的原因，并要反过来思考自己的艺术。市场可以作为艺术家反思的一个资源、对象，但艺术家不要去寻找与市场之间的平衡点。盲目模仿是没有意义的，艺术家应该尽量避免雷同的风格，这才是艺术家的本色。

70的市场价格总体比较低，高价相对少，但在未来总有一天他的价格会升上去，投资 70年代的人是比较聪明的，70画家在未来会走出一批不错的人，就像60年代一样，像张晓涛、宋庄批评家年会做水墨动画的，他们都在自己的探索中向前发展，但未来是不可预测的，作为艺术家来讲，只要做好自己的事情就可以了。70中肯定会有一拨人逐渐脱颖而出，成为70年代的代表，以后我们只要一提到70年代就会想到那几个人。

新视觉：Video、卡通、摄影等艺术形式在70一代得到发展，70后在艺术表现形式上更加多元化。您认为在艺术形式的运用方面，70和80后艺术家的创作风格有什么区别？

邹跃进：区别主要在于卡通文化，70比较商业化，并不完全只是有一些迹象，80一代还看不出总体倾向，70年代可以总结出一些主要倾向来。成功的艺术家要沿着自己的路走，不成功的要自己去探索，已经成功的要更加深入，在艺术表达、思想上去探索，不成功的应该去寻找到自己的方向，当然每个人都会有自己的方式。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家的创作风格总体来说不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，您认为这对他们的艺术创作有什么影响？

邹跃进：70相对比较少，没有经历过红色时代，没有这个方法，如尹朝阳画的一些关于毛主席的作品，70出生时大部分处于文革后期，中国早期那种思维教育灌输在学校里面，会在早期出生的画家身上有影响，但是对于78以后出生的影响就比较淡了。但是70已经占据一个位置，像政治波普，像岳敏君那样，也有艺术风格，每个艺术家都会去探索，符号化的东西并不明确。

邹跃进简历：

邹跃进，1958年出生，湖南隆回人。1982入湖南师范大学美术系学习，1989年入中央美术学院美术史系学习，1992年获硕士学位，2002年获博士学位。现为中央美术学院人文学院美术史系副教授，副主任兼美术理论教研室主任，硕士生导师。

专著：《他者的眼光，当代艺术中的西方主义》、《新中国美术史》、《艺术导论》等。曾经在《美术研究》、《文艺研究》、《美术观察》杂志等学术刊物发表学术论文多篇。

江梅：70后出生的艺术家总体来说更具个人性和现实敏感度。他们更注重个体生存经验的表述，关注个人在快速变化的时代和社会中所面临和遭遇的诸多问题，通过作品来为自己或自己所代表的那个群体的心灵和精神成长塑形，如对城市化、商业化造成的人在心理和精神上的变异以及精神、情感的纠结与困惑的表达等。像归类于“青春残酷”旗下的70后艺术无疑成为这一代最令人瞩目的部分，因为它触到了一个急速变化时代的最最敏感、活跃的神经——理想价值的失落、物质化时代的空虚、以及无以名状的痛苦、忧郁、苦闷、徘徊与迷惘……这些情绪集中反映在作品里，无疑刻画了一幅幅时代的精神面相。有必要指出的是，70后除了“青春残酷”艺术，还有其它多种类型。正如题目中所说“70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，成长于相对宽松的文化与社会气氛之中”，所以这也令70后对于意识形态、传统之类的体制性的东西没有那么大的叛逆性，他们能较为客观地看待历史和传统，并期望从中吸取营养，有时他们也会反讽或调侃，但基本无伤大雅，他们是真的“拿来主义”，心态上很包容。与前辈艺术家相比，70后艺术家虽然普遍现实感比较强，但可以说还是部分地继承了前辈的理想主义精神，算得上是具有理想主义情结的一代，这种理想主义情结主要反映在他们的创作中，体现为某种对现实的警惕和尖锐的批判性。但在真实的生活中，70后艺术家又是需要安全感的，采取的通常是一种拥抱现实的方式。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态。他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

江梅：70后艺术家运用video、卡通、摄影等手段创作的作品，表达的内容仍然是70后生人所关注和经验的东西，如叙事性、怀旧、人文视角、不同时期文化元素与符号的混杂、带有一定城市小资的感伤情绪、离奇玩酷的城市美学趣味……但跟80后相比，总地看起来“文艺”腔比较浓，在气氛和情境的营造上更具有感染力，也更严肃些。80后艺术家感觉使用这些艺术形式更像是手和思维的延展，作品比较轻松，游戏性、互动性更多些。

新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有70年代生的这代人的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

江梅：有人戏称70后是“半吊子”，夹在前代人的理想主义和后代人的“国际主义”（全球化、互联网背景下成长的一代）之间，肩上扛着前人的历史包袱，脚下则踏进全球化的潮流，是一种比较累的形象。但我认为这也是一种难得的宝贵经验，经历那么多的时代变化，会让70后在创作的时候更具有一种历史的视野和文化的厚度。事实上，我们今天看到的70后比较成功的艺术家，就巧妙地利用了自身的这个优势。

新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今这一代已经在市场上崭露头角，作为中国艺术市场的新锐艺术力量代表，他的作品在拍场上屡创下新纪录。那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？

江梅：关键是艺术家要有一个比较成熟的心态来看待商业上的成功与否。市场是把双刃剑，它既可以让艺术家获得经济的支持，无后顾之忧地投入自己的创作，同时也会设置许多的诱惑和陷阱，让艺术家在创作的时候渐渐丧失自我，跟着市场的风向标转。对于年轻的艺术家来说，这会是比较危险的事情。因为一方面可能自己的艺术风格刚刚显露，本来还需要时间来进行艺术上的锤炼和深入，而这个时候商业上的利益却立刻可以让自己获得许多现实的好处，如果艺术家自我意识不够强大的话，那么就很可能就会被市场引导而偏离自己本来的方向。所以，我觉得过早拥有市场对于年轻艺术家来说不见得是件特别好的事情，应该说是喜忧参半吧，因为它对艺术家来说某种意义上更增加了一份考验，要正确地对待它是需要具有相当的定力的，毕竟现在的诱惑太多了。

新视觉：虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

江梅：就目前国内整体的艺术市场来看，架上绘画仍然是最主流的收藏方向，看看各大拍场和各画廊经营的艺术品就一目了然了，虽然摄影、装置类的作品近几年开始受到艺术市场的关注，但是在整个艺术市场的盘子里占有的份额其实很有限。因为很多买家和藏家对于新的艺术种类，是不熟悉的。事实上，国内市场对当代绘画的接受也是九十年代以来经过十多年的时间慢慢形成的，其中还有一个从传统绘画到当代绘画的衔接与过渡。同样的，对于新媒介艺术的接受和欣赏也是需要一定的时间来培养的，中国的艺术教育里这一块其实非常薄弱，这跟西方有很大的不同。西方人的艺术教育是从小在各种古代、现代艺术博物馆里对着原作完成的。所以，70后艺术家当中被市场认可的是架上绘画部分，这并不应该看成是70后艺术家的一个特征，而是现阶段中国艺术市场的一个普遍现象。70后当中从事新媒体艺术创作如观念摄影、录像比较成功的艺术家，据我所知，他们的艺术市场目前基本上都在海外。

新视觉：您作为评论家和策展人，一直在关注艺术的发展生态，同时作为同龄人对这一代艺术家的艺术理解应该更为深刻，那么请您谈谈对他们的建议吧。

江梅：希望我们在理想主义和现实主义之间不要经常摇摆，我们可以在仰望星空的同时脚踩着大地。

江梅简历：

1971年出生于江苏宜兴；1996年毕业于南京艺术学院美术系美术学专业，获硕士学位。1996年进上海美术馆学术部工作至今，从事策展、艺术评论和研究工作，现居上海。

曾策划《东+西——中国当代艺术展》（奥地利维也纳，2002）、《就在此岸——2005当代女性艺术展》（南京，2005）、《图像的创世纪——孙良油画作品展》（上海，2006）、《我负丹青——吴冠中捐赠作品展》（上海，2009）等多个当代艺术展。著作有《海上画派》、《深度呼吸：中国当代女性艺术的十九个样本》、《不负丹青——吴冠中艺术评传》等多部。

冯博一：作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。正视这种艺术家群体之间的“代际差别”，以及其中所隐含的各不相同的艺术理念和价值追求，不仅有助于从整体上判别某些创作群体的共性特征，发现其各自面临的不同局限与文化根源，还有助于从文化承传上探析代际间密切交流、共生发展的重要意义。

50、60年代出生的艺术家常强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追求宏大叙事；或置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态。而70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的精细临摹，也愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂泊状态。有趣的是70年代出生的艺术家不愿更多地涉足历史，似乎更专注于当下生活的表现，而且他们常常回避对现实秩序进行必要的理性思考，更多地依赖于创作主体的感性经验，将人物置于各种相对逼仄的都市空间，进行单纯的、封闭式的表达。孤独、迷惘、无奈乃至于无望，抑或是欲望的自我放纵，常成为他们表达的共同目标。这种满足于“小我”的精神追求，非常突出地体现了70代人对传统的“人生意义”的怀疑，对个体生命所负载的社会伦理价值的排斥，也隐含了创作主体内心深处的某种后现代主义式的消解意愿。

无论是书写历史还是表达现实，从50、60年代出生的艺术家到70年代出生的艺术家，他们的精神视野和使命意识，无疑呈现出一种“递减”趋势。与此同时，他们的主体意识，包括对大众经验和现实秩序的规避乃至于质疑姿态，却呈现出一种“递增”倾向。虽然这种代际差别并不意味着艺术水准的高低，但也必须承认，它在本质上已隐含了中国传统艺术“载道”功能的逐步衰退，折射了当代艺术家宏观思考中国历史与社会进程的热度和力度明显减弱。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，接触到新鲜的文化，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态，他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

冯博一：如果从叙事的层面看，不同代际的艺术家之间呈现出不同特点。50、60年代出生的艺术家，大多都自觉遵循写实化的现实主义语言方式，力图在叙述层面达到直面历史与现实的审美效果，以求完整地表达艺术家内心的“大历史意愿”。这种叙事追求的显著优势就在于，它在承传了现实主义美学传统的同时，能有效地契合创作主体对于“史诗性”创作的审美冲动，以确保在写实的基础上获得必要的思想张力和个性化的审美风范。而70年代出生的艺术家既没有延续这种创作倾向，也没有“隔代遗传”50、60年代艺术家那种扎实稳健的写实化手法，而是更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的叙事策略。因此在他们笔下人生与其断面上的生活图景，都以一种混合或过渡的形态呈现出来，连同所遇所想，都处在感性的漩涡之中。他们明确地回避一些理性的建构，津津乐道于各种细节的精妙叙述，尤其是在那些被日常经验遮蔽的生存空间里，他们总是能够让人物的各种感官充分张开，展现出许多充满想象和灵性的细节。而80年代出生的艺术家的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的再放大或另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加偶像化的虚构形象的重塑。如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上，并带到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋。所以在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现，于是成为自我完美的一种象征。这与70年代艺术家把握自己命运、寻求自我实现的群体意识，已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的“80后”来说，形成了明显的对比。

新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有自己的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。他们的个性、低调、敏感、痛苦、执著都是独特的，他们的艺术语言是讲究寓言与体验而去掉所谓的图式意义，这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观得有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

冯博一：作为多元化艺术格局的一种重要体现，代际差别的存在显然具有特殊的价值。它表明了不同代际的艺术家群，正以各自拥有的审美特质和艺术优势，共同推动着中国当代艺术的丰富和繁荣。在50、60年代出生的艺术家创作中，他们借助写实化的现实主义叙事风格，在多方位地展示中国大众生存镜像的过程中，明确传达了艺术所应承担的“社会责任”。同时，我们不仅看到了个体生命在特定历史境遇中艰难成长的精神历程，发现了人性内部所隐含的各种幽暗的精神镜像以及非理性的存在状态，还深深体会到了他们在追求自我理想时所爆发出的惊人耐力。在70年代出生的艺术家创作中，我们看到了中国的都市化进程不断加快之后所引发的种种欲望化生存景观，体察了现代人所遭遇的种种灵魂无所归依的漂泊感，也更深切感受到消费时代对人生观和价值观的巨大规约。无论是哪一个代际的艺术家，他们都以自身所特有的叙事优势，共构了90年代以来中国当代艺术的丰富性和多元性，也为中国当代艺术的未来走向提供了多种可能性和发展空间。

新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，这一代已经在市场上崭露头角，那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

冯博一：在强调“自我”的自由选择中，他们具有叛逆性和顺应性的混合，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。过去我们在二十世纪的中国对于青春的表现，往往都是在青春中有一种被大历史席卷而去的状态。如抗战所造成的离乱和抗争，新旧社会裂变造成的个人生活的转折，到“反右”、“上山下乡”这样的运动对于个人命运的深刻影响。而计划经济下的个人生活空间的狭小和被动也是个人难于进行生活选择的一个背景。二十世纪的中国很难有青年个人自我选择的机会和可能，也很难有个人通过自身努力改变个人生活的选择空间。这当然说明中国历史其实已经在改革开放三十年的发展中摆脱了过去的悲情的命运，虽然还有贫困的年轻人的问题需要关爱和帮助，但中国的年轻人已经有机会和其他人在一个共同的普遍性的平台上展示自己。他们有自己的文化和生活的特征，已经有机会在一种普遍个体的命运中展开自身的选择。这种选择和表达本身，已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿，而他们的生活背景也越来越变得具有全球性。因此，我以为在相对于以往来说这是一个具有多样性和丰富性的历史背景和碎片式的状态。而作为年轻一代的他们提供了对未来的另类想象及无限的可能性，或许还是一种新艺术趋向的拐点和预示。

冯博一简历：

1960年生于北京，1984年毕业于首都师范大学历史系，1991年进修于中央美术学院美术史系。现任职于中国美术家协会《美术家通讯》副编审 独立策展人、美术评论家。

从90年代开始，致力于中国当代艺术的评论、编辑、策划工作。曾策划的主要展览有：“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”（1998年，北京姚家园 ）、“北京浮世绘”展（2002年，北京大山子艺术区“北京东京艺术工程”）、“左手与右手”——中、德当代艺术联展（2003年，北京大山子艺术区“时态空间”）。

CONTENTS
2009.11-12

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008    NOTCH 艺术节2009
010    艺术殿堂之佳片有约
014    上海国际陶瓷生活艺术博览会
016   艺术与时尚牵手《花间记》浪漫献演

视觉封面 · VISION COVER

020  书写的原始动力

聚焦70后 · FOCUS ON 70'

030    杨福东：离信之雾
036    黄  香：物种
042   李继开：一间绝缘阁楼上的画室
048 田流沙：商业消费时代里，寻找精神和谐的回归
058    王  康：脱离惯性的轨道
064    杨育淋：我的艺术随想
068    于向溟：荒城——70后自我救赎的影像
072    刘  可：我的艺术考古
074    千田三砂子
076    何  鸣：神鱼
078    冯博一：他们为当代艺术的未来提供了无限的可能性
080    邹跃进：新兴的70后艺术力量
082    江  梅：仰望星空的同时脚踩着大地
084    刘礼宾：关于年轻一代的断想
085    吴文星：70后艺术的若干议题
085    张银锵：70后艺术是未来艺术市场的生力军
088    房  方：70后艺术家的价值需要被认同

视觉名家 · VISION ARTISTS

092    潘德海：不倦的思考，踏实的创作
098    熊  薇：随性的心灵游牧者
104    金  宇：生存的梦幻与阴郁
108    郑兰美：生命与自然的和谐
112    余学民：逝水——归水
116    陈玉坤：太后的旨意
120    雷  双：关于这批抽象作品
122    孙连刚作品
124    韩羽良作品
126    晏振波作品
128    李际博作品
130    崔长城作品
131    黄文智：前世今生
134    孙  鹏：雕刻青春

本期策划 · CURRENT PLANNING

141    今日美术馆
145    喜玛拉雅的艺术，不仅仅是高度
148    墙美术馆，一如既往的学术与坚持
151    美术馆与当代艺术

视觉关注 · VISION ATTENTION

155   生长的空间
156   葛军作品
158   刘艳丽作品
159   高伟明作品
160   李洋作品
161   李美英作品

视觉资讯 · VISION INFORMATION

162   展讯

■ 广告索引

003   中国北京国际文化创意产业博览会
005   艺术深圳
007   2010年第十四届上海艺术博览会
封面  陈老铁：孵化
封二  陈玉坤：太后有旨跪下的有赏
封三  熊薇：无题911
扉页  孙鹏：高
封底  申树斌：迷失的灵魂——问

记忆，是人类精神也是人类存在的特征之一。

记忆，对于人类的意义，正如埃瓦尔德·赫林（Ewald Hering）在1870年所写下的，“记忆把无数单个现象连成了整体，如果没有记忆的凝结力，我们的意识早就分崩离析。”[1]

记忆，对于李继开的创作亦是如此。虽然包含着复杂而众多的表象要素，但是他的画绝非是对目力所见事物的肆意罗列，而是通过回忆历史和经历来过滤所见的事物，由此李继开一方面围绕着自己的记忆以及自己的现实境遇而形成了某种凝结，一方面则刻意保留了关乎过去、现在、未来之时间迹痕的清点爬梳。

于是，李继开所提供的是一部记忆志，而不仅仅是纯然的图像记述。

2004年的李继开，在其“一点艺术主张”的文本中已经透露出很强的个人独立意识：鄙视各种的时流风尚而不惜以“草根”自喻，甚至“愤青”式地将美术史和社会学的意义置于脑后，而将艺术仅仅视为个人化的表述，“将艺术地游戏规则降到最低或没有，于无意的自我娱乐间产生出鲜活而个人化十足的艺术”。[2]

作为这种个人化的艺术表述的具体方式，李继开首先是致力于“把对现实世界的个人化解释以冥想的图式表达出来”，而所谓“冥想的图式”又建立在一种“白日做梦”的原点之上。

根据弗洛伊德的理论，“白日做梦”是个人心理活动所创造出来的存在，它既带着当时产生场合的踪迹，而更多的则与某些过去的记忆联系在一起；在另一方面，艺术家的“白日做梦”具有了更显著的“以自我为核心”的特征，它不同于精神病人的“白日梦”，而体现出个人本能冲动的某种“升华”。

如果更深层地加以理解，无论是“白日做梦”抑或是由此而形成的“冥想的图式”，毋庸置疑皆与李继开的个人记忆密切相关，因为“它不仅让人脱离日常状态，而且仿佛可以让人生更加完整。”[3]

虽然个人记忆的结构总是显得过于错综复杂且瞬息即逝，具有模糊而难以把握的特点，然而作为艺术家的李继开还是努力将其逐渐落实为某种的结构形式：“而这些个人化艺术表达的虚构之源也许来自自我冥想所产生的内心经验——一种隐性的视觉来源；也许来自于自我未曾亲自体会入境，而从当下媒体社会中得来的间接经验——一种显性的视觉来源。”[4]

正如李继开的自述，这种结构形式显然包含了两个不同的组成部分：即前者主要源自个人生活的“导向”、“意愿”和“希望”，这构成了关乎个人记忆结构的主观方面；而后者则主要来自个人在日常生活中的社会实践，通过“情景”、“声响”、“气味”、“触觉印象”等等，这些涉及无意图地承载和传达着过去及其意义的一切事物，而构成了个人记忆结构的客观方面。

然而有意思的是，虽然在2004年的文本中公开承认了关乎个人记忆结构的两个不同的来源，但李继开从创作伊始就对于两者加以了严格地区别，即将自我冥想所产生的内心经验视为“一种隐性的视觉来源”，而将来自当下社会的间接经验视为一种“显性的视觉来源”，其意图十分明显， “我想每个人都有权利以某种‘艺术’手段对自己的生活发出某种声音，”因此“以个人的视角去透视我们的日常生活，并将诗意注入叙事之中”无疑构成了艺术家的某种的现实策略，也就是说李继开试图通过在“显性的视觉来源”之上传达出“隐性的视觉来源”的方式来达成某种有关“个人记忆”的“沟通性”。

“记忆沟通”，对于当代艺术创作而言具有更为重要的意义。它既体现为创作主体和接受群体间复杂而微妙的“记忆互动”，以及由此产生的彼此之间的相互尊重，同时它还形成了一个更为开放与发展的结构，“随着当今起点的推进而相应地推进，它没有任何固定点，可以将自己跟一种当今而不断推进的过去紧紧联系在一起。”[5]其结果亦如李继开所言，依据“记忆沟通”，“这种从自我出发建构起来的个人精神世界，越是虚无，越是荒诞，越是能反映出背后的真实意义。”[6]

随着创作的进展，李继开也越来越感受到某种显见的压力，这种压力的来源即是“七八十年代出生的人群就在上一辈经验的影响与九十年代后中国剧烈的社会变革在人们意识上的变化之间产生的种种矛盾中长大”。[7]也就是说，虽然“个人记忆”会影响着个体的情感与决定，但是“个人记忆”仍然脱离不了客观给定的社会历史的框架，“经验是可以跨代传递的，这种传递一直延续到儿孙们的神经处理过程的生物化学中去，过去未能如愿的未来希望，可能会突然和出人意料地具有行为指导作用和历史威力。”[8]于是，2005年以后的李继开希望在自己的创作中去展示这种压力，“而在这个过程中，我身处其中，并试图以此为我的艺术的叙述来源。”[9]

于是在李继开看来，仅仅依赖于“记忆沟通”显然是不够的。因为“记忆沟通”的特色是必须贴近日常生活，或者必须依靠许多的交换支点，换句话说它系于交流双方之间共时性的生活存在，抑或是相同性的命运经验。因此，虽然李继开的创作从一开始就吸引了观众的目光，然而真正的“拥趸”则来自同年龄的层面，以及因其那些“显性的视觉来源”所感同身受的人群；同样因为这个原因，即便画家并不想被标记为“卡通一代”，或者从心底里对“图像时代”不屑一顾，然而李继开仍然是以显见的“卡通”式的造型，以及带有历史性的图像符号来加以回应。

事实是李继开在四川美院就读的时候，就已经发展出了另一种接近于表现主义的画格，而这种画格更强调通过随机性的挥洒，在强化绘画性的同时而将那些“隐性的视觉来源”更加的显性化。于是画家开始“重拾”这种画格，然而此时的“重拾”并不意味着保守或向后看的姿态，“对我而言，自己架上艺术的图式与‘风格’不是太重要，重要的是有叙述的欲望。”[10]

2006年的李继开，随即开始了对自己既有图式的修正甚至是某种程度上的“破坏”，由此出现了大量的带有“行动主义”特征的表达手法，以及一些诸如“猪脸”等的人物造型，具有了从超验于日常生活这个意义上说的疏远日常生活的特色。

“我只是一个没办法的生活的旁观者，不相信太多的人生经验，想在观看中等待，等待自己去发现真相的那一天，一切由自己在观看中得来，而不是听那些没办法的人们悄悄告诉我的生活小秘密”，[11]李继开写道。

然而我并不认为李继开是一个悲观主义者，因为他的创作已经跳开了基于日常生活的“个人记忆”，开始致力于所谓的“文化造型”：一方面，他的作品依旧坚持了“认同的具体性”，涉及从“个人记忆”出发而拓展至群体的“集体认同”的根本意义；一方面更强调将来自个人经验与社会经验的视觉来源进行所谓的“重构性”，从而有机地提升至“文化记忆”的层面，而“文化记忆虽然固着于不可更改或不可质疑的回忆形象和知识体系，可是每一种当今又都把自己置于一种对这些形象和知识进行掌握、分析、保持和改造的关系之中。”[12]

于向溟是近两年突然闯进北京当代艺术领域的一匹黑马，他的绘画作品“四重山”系列在今日美术馆的展览中迅速引起人们的关注。同时，他和另一位艺术家张彪共同创作的“蠪螜”形象，既具踽踽独行的特质，也有展翼飞翔的神采，策展人顾振清认为，“它更像是一种征兆，一种信使，一种承载神启的异类生命，预示着人类世界濒临的巨大变局。”这种判断，既是对艺术家的高度赞扬，也是对以于向溟为代表的新近浮出水面的70后艺术家们创作状态的抽象表述。事实上，近年来的中国当代艺术领域，70后艺术家们在经历了踽踽独行的探索后，已进入到展翼飞翔的新阶段。

一般来说，艺术家们的突然崛起在更多的时候意味着双重的含义，一方面是艺术家长期的沉潜终于爆发，另一方面也表示艺术本身的发展出现了新的动机。于向溟的崛起，正是这两重含义在一个新晋70后艺术家身上的最好诠释。

中国的大多数70后生人，既保留着对文革时代的清晰记忆，也亲历了改革带来的诸种变化，他们既享受了计划时代的国家免费教育，也成为国家进军市场的第一批试验品。因此，在这一代人身上，兼具了保守与开放、顽固与变通、土气与时尚等多种相互矛盾的特点。由于这些矛盾在个体价值观形成中的不断冲突，导致他们陷入无休止的困惑与思考，因而反映到行动上来，困惑与思考就成为行动的主题，并因此显得迟滞与缓慢。所以当60后功成名就，80后高调登场时，作为整体的70后生人还深陷在困惑的探索中不能自拔。作为一个艺术家，尽管在艺术的行动上，于向溟并没有任何迟滞与缓慢，但一代人对人生的困惑与思考始终影响着他艺术道路。

70后生人的第一批刚刚进入大学，’85新潮的参与者们已经带着戏谑和自我调笑投入到市场的博弈中，只把他们充满激情的艺术理想留在了饱受批评的学院里面。尚在懵懂中的70后，没有5、60年代生人的那种早熟，却有着比他们的前辈更良好的学习条件和文化素养。这种背景促使他们全身心投入艺术，也促使他们比前辈更早地开始自我反省。很早的时候，当于向溟还是一个美术学院的学生时，他就充分展示了作为这一代艺术家的敏感和困惑。早在这个时期的作品中，他就已经运用了在下个世纪初才成为时尚的把图像当作消解权力的工具的手法来进行创作，如1994年的《降旗》，无可避免地让人联想起诸如信仰、价值观念的崩溃和转变，而同年创作的《马伏里奥的微笑》，则以图像的方式宣告了一种体制的消亡与另一种体制的诞生。与后来的带有明显后殖民特征的国内当代艺术不同，这些既有政治波普的意味，也隐含了卡通与艳俗的风格元素的作品，在张扬中包含朴素，是充满真诚的批判而不是邀宠般的谩骂。可以想见，如果艺术家沿着这种思路继续创作，必然也会早早地成为中国当代艺术领域的一面旗帜。但已经融入到70后生人血脉中的困惑与思考的惯性，促使于向溟日益趋向于哲学化的思辨，于是，在此后的数年里，他选择了在艺术之外不断体验而不是继续艺术创作。这种情形恰是一个复杂的艺术家内在情感对立后的必然冲动，也造成了于向溟在东方文化和西方文化之间、现在与未来之间、激情冲突和理性思辨之间的情感紧张状态，为了调和这种状态，艺术家只能是重返艺术的途径。

游离于艺术之外的生活体验，最终却拯救了于向溟的艺术，这不能说不是70后人艺术状态的一个具有普遍真实性的个案。转而回归艺术的于向溟，超越了国家与民族主义的范畴，他首先将自己的思考集中在人类精神家园的建设和普遍人性的塑造上，并将长期思考积蓄的对人类生存现状不满的冲动在“四重山”系列中得到了激烈的宣泄。在这个系列作品中，于向溟以烈焰般的工业浓烟（《焚天》组画）、血腥的爆炸（《新城童谣》组画）和凄清冷艳的天鹅与死鱼（《焚心》组画）为线索，表达了他对变革中的当代中国社会中人与人的不平等，环境污染，道德沦丧，以及社会体制和文化的缺失等四个突出问题的感受，展示了70后生人对工业文明的生产方式、生存方式带来的危机日益迫近的焦虑不安。固然，如果忽略了个人情感表达而一味进行宏大主题宣扬的创作，难以避免空洞与虚伪的嫌疑，但当艺术家将自己普遍性的思考与极端个人化的情感波动融合在一起时，宏大的社会体验便会以个体的形式充分表述出来。《新城童谣》组画中进退失据、茫然若失的人物形象，正是这种在大时代面前脆弱的个体精神的自我诠释。

事实上，70后生人的困惑与思考不仅体现在社会与群体、群体与个人的关系失序上，也突出地体现在个体的内心焦虑与情感失落上。于向溟在2009年开始创作的《荒城》系列，几乎完全脱离了对社会现实的宏观描述而专注于叙述比较个人化的感受。尽管画家自己认为“荒城就是人心的荒芜”，似乎仍然带有宏大主题的意味，但由于年近不惑的成熟心态和叙述的个人化体验，使得暗淡、忧伤的画面色调笼罩着一层理性的光辉，这里的烟囱与火焰不再是通常意义的污染或危险，而是画家理智与情感的双重代表，画面的主体也不再是工厂与人物，而是迷失的小鸟和空空的病床，从而使绘画的主题由极具魅惑的社会拯救转变为极具人性力量的自我救赎。

新视觉：您的《寄生虫》作品系列所要表达的主题是什么？

王康：与我所有的作品一样，《寄生虫》这个系列的作品也是关于人与人之间，人与周遭世界之间的关系问题。这个系列趋向于从一个更宽泛的视角来审视和剖析这一问题。人作为一种群体动物，作为社会中的一份子，必然会在某种程度上表现出丧失“自我”的状态。丧失“自我”的个体是群体行为发生时的基本心理状态。当人们抛开“私下的自我”，而表现出“公开的自我”的时候，他们的感情和思想全都转到同一个方向，形成一种“集体潜意识”，也就是他们的“宿主”。这一转换过程就等于人们在心理上产生了一种扭曲之后的“寄生”的关系。这是一种独特的存在，受群体精神统一律的支配。“寄生虫”系列所探究和呈现的是人作为个体“自我”的丧失以及“寄生虫”与“宿主”之间的关系。

新视觉：您的创作初衷是什么？是如何体现在作品中的？

王康：我曾经从楼顶上跳下，然后伸开双臂，随着气流在空中滑翔，真实的感受到自由的快乐，我可以任意在楼群中穿梭，随时随地可以自由调节自己的方向，高度，和速度，美妙之极。这无疑是梦，但它也是现实。请注意，对我而言，这就是现实，是一种持久而深刻的记忆，比很多亲身经历要牢靠的多，比我在超市中买东西之类的日常经历要真切的多!

所以我们不要害怕摒弃这个所谓的现实世界，它并不是为隐藏在人们心底最好的精灵缔造并存在于这里的。日常生活里的现实总是混沌不清，充斥着浮躁和嘈杂，像一大堆顺着时间之流漂浮着的无用的垃圾，随时被人遗忘。那么，在艺术中是否有一种更加持久甚至永恒的现实？是否有一种日常生活中无法直接体验的更加深刻的现实？在这种现实中，真实的个性和思想可以得到表现，而生活的行为却无法使这种个性得到表现。我知道，自己注定要走上这条路。

罗兰·巴特说过：“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景”。所以说叙事是在建构，而不是反映或者总体化地再现现实。”但罗兰·巴特提出的叙事的功能决非“再现”，这个“再现”就像记叙文或者录象一样，是依照时间的顺序，按部就班的进行着的事情，是与日常行为无异的常态。如果试图进入那种永恒而深刻的现实，必须从时间中脱离出来，在空间中去实现它。

里尔克也说过：“从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。”

长久以来，我就意识到真正有价值的东西是那个闭着眼睛看到的世界。在日常生活中，我看待事物的方式都是位于一个局外人的角度，（这种角度在我的画面上也明晰的体现着）。我时刻保持着一种质疑和探究的心理，试图透悉事物表象背后的真实性。我所做的正是一把适于切开事物表象的手术刀的角色，力图剖析并剥离出这个时代的精神现实，并让它成为可视的媒介。这就像在手术中，从病人体内取出一个肿瘤，将其放在托盘里，再让病人过目一样。

新视觉：画家应以真诚的态度对待艺术和人生，您觉得艺术主要是靠天赋还是后天的努力？

王康：人是世界上最复杂的动物，理智与情感、思想与灵魂、先天遗传与后天环境交替纠结在一起，支配着人的行为。实际上，在这方面，每个伟大的艺术家与其他人是如此截然不同，他使人们那么强烈地感觉到个性，而这在日常生活中是寻找不到的！这也就是它的价值所在。对于当代艺术而言，它与平凡、常规、作态绝对是背道而驰的，它既不是靠玩弄技法，又不应是故作前卫姿态，也不是仅凭后天的努力就可以实现的。如果把平凡、常规和作态看作是蛋壳，那么艺术就是蛋壳里那只力图将其突破的雏鸟，它所做的正是要击碎这层屏障，进入到另外一个领域当中。一个有天赋的艺术家必定是一个像孩童一般有着旺盛好奇心和具有超出常人的专注力的人，始终对新的事物和新的领域充满兴趣。同时，他也应该像一头难以驯服的倔强的野兽，有自己的脾气秉性，感官敏锐，血管里淌着不安分的血液，充满了从根源上散发出来的本质上的不可替代的气息。

新视觉：您的作品中饱含一种激情，想过日后从哪些方面进行创作上的突破吗？ 

王康：创作的冲动和激情并不是让人从远处可以想到的某个状态，而是它突然地侵袭你，停留在你身上，应该是像一只粗壮的野兽般沉重地压在你的心上，令你心率加快，无法平稳的呼吸，无法去做其它事情，迫使你必须摒弃一切杂念，通过一种适当的形式将其释放出来。心理现实是我创作的初衷和核心，也必将是我会一直延续和发展的方向。对于突破而言，手法和媒介都不是关键的问题，现阶段，我还是会用绘画的方式，至于画面的布局及视野的角度方面，我可能会有所变化，集中在一个较小的范围上，深入到面部的刻画，（之前主要是用人的肢体来表现）从一个新的切入点来探讨人与人之间，人与周遭境遇之间的关系问题。

说起您的艺术生涯，我们不得不提起您作为发起人之一1994年和黄一瀚等人组织发起的 “卡通一代”，能向我们介绍一下当时发起“卡通一代”的背景和想法吗？

田：90年代初，我和黄一瀚、响叮当等在广州发起“卡通一代”可以说是一个有预谋的文化启蒙运动。我们当时有一种文化冲动和预测，卡通一代将会对中国当代艺术的未来产生巨大的影响，十几年过去了，回头看看当今中国当代艺术的现状，特别是70后，80后出生的艺术家的现状可以得到了印证。初期的卡通一代，其社会学的意义要远远的大于艺术上的意义，它更多的是在于体现了中国转型期（从中国人骨子里的根生地固的农耕思想、大批判的股大仇深到受到初期商业文明物质享受的诱惑），艺术家把创作的冲动转向到身边商业文明的关注上来，艺术的感觉更加的开放，视觉上更加的轻松和愉悦化。卡通一代的意义我觉得它在于改变了我们原来沉重的心态，让你的更轻松更飘些。

您最早是因为94年广州美院快毕业的时候和同学搞了一次行为艺术活动而走进公众视野的，学油画出身的您，为什么和同学组织了那次行为艺术，这次艺术实践，有没有对您的以后艺术创作道路产生影响？

田：读大学的时候，我思想很叛逆，喜欢标新立意。行为艺术在当时是很前卫有争议的新鲜事物，觉得挺好玩的。

您以“红色的人影”为艺术符号的系列作品，成为“卡通一代”艺术流派的象征，也奠定您在该艺术流派中的重要地位，你是怎么理解自己画中“卡通一代”的精神的？

田：我到现在为止，始终认为“卡通一代”包括“后卡通”的艺术，并不能仅仅是停留在简单的画卡通的“肖像”上，它应该是在传达一种时代的精神，（卡通、网络、都市消费）时代的精神本体上去做艺术形式上的表达和探索。红色影子系列更多的是表达我对这个大时代关于“人”的存在和“时间的概念”。上世纪八十年代末九十年代初的时代口号：“时间就是金钱”、“计划没有变化来得快”。人们还处在拜金主义，财富的初级积累上，人们关注的还是在怎样让口袋里的“钱”迅速的增长，自我的欲望在不断的膨胀，活在很泡沫、浮夸、表面、快速转换变化的社会背景里。我的作品在表达这种感觉，我们并不能够记住身边每一个“具体的人”，而仅仅是一个难以辨别真相的躁动影子，他们没有具体的个体形象特征，只是一个个漂浮不定的影子，他们活在一个忙乱而激情的盲目社会里。

我们看到您在早期美院时期的作品“广州淑女”和“情人”系列，就已经采取淡化人物面部表情和轮廓的手法了，有一种浮世绘的意味。这在你后期的作品中又有所发展，您是不是一直在进行一种此类的探索，尝试用弱化个性特征来表现物质化和快速消费化的社会？

田：是的，身处在中国改革，社会转型期的前沿地带---广州、深圳，这种感觉特深。

“懒美人”是您近年来绘画中表现的一个重要题材，那您为什么对这些看似古怪的“美人”感兴趣？懒美人系列的面相有些佛化的感觉，请问这是不是为了表达特定的符号意义。

田：在商业消费时代里，寻找精神和谐的回归。我觉得有一颗“佛”的平常心是在“泡沫、欲望膨胀、压力挣扎与期望值的错位落差所引致的烦躁心态里”的一剂良药。金钱只是数字游戏，就象股市的线路图，总在不经意的不停地起伏中，假如仅仅关注的是金钱数字的话人的承受力总会活在“精神崩溃”的边缘。有一种安逸平淡的心态是多么的难能可贵，这种心态才是生活“贵族”。懒美人的慵懒豁达，自在华贵的状态在指引着我们的时代心灵。

“懒美人”这个形象，可以理解为古典精神和当代时尚的嫁接吗？她们结合了异域佛像的宽和之貌和中国本土女子的丰腴之体，而且都是光头的形象，一副时尚与享乐的表情，为何会创作出这个与传统审美很不一致的“美人”？

田：是的，“古典精神和时代时尚的嫁接”，但我更愿意理解为一种正将崛起的新东方“豁达平和”的精神形象，它是一个东西方涵养的中性化的混血儿形态。这几年来，这个形象一直在伴随着我，在相处中，它使我的心态更加的平和坦然；我也把这种平和坦然的心境融入于作品当中。它贯穿于我的生活当中。在创作中我更像是一个“导演”，我在预演着我所亲历过的或看到过的各种故事，但我更倾向于“享乐主义”，更在乎于怎么去描述正在中国滋生的会享受生活的乐趣和有能力自觉地去享受生活的新贵们的一种时尚豁达的生活姿态。

从你的系列作品发展历程中，仿佛能找到一条传承发展的路线，从中性人系列到飞天传统系列到飞天现代系列再到懒美人系列，你是不是一直在寻找着一个这么一个艺术形象来表达你对社会对生活的感受，从而能最后产生了这个慵懒的美人。您希望通过这一形象传达给世人怎样的讯息？

田：我的创作脉络一直还是围绕着都市商业的精神来展开的，我画飞天的时候，我的画室是在广州市中心17楼上，边创作边俯看这城市的脉动，我是试图在和一千多年前的人在做对话，我试想假如他们突然出现，面对都市的各种新鲜的事物是一种怎样的感觉。也就是这种感觉在不停的演变当中，使我找到了可以贯穿古今，既具有古典的情节美感，又不散失当代物质消费精神的艺术表达，使我走到现在。

你学习、创作所处的环境，广东这个迅速发展的南方都市文化对您的创作产生了何种影响？您又是怎么看待油画的本土化与民族化以及东西方的艺术交融的？飞天系列是不是东西方文化结合的一个尝试？

田：我觉得广州是一个务实包容而不缺失创造力的城市，我喜欢，它也滋长着我的艺术性情。我觉得中国当代艺术的发展，要在世界的油画艺术舞台上有所贡献，发出声音和影响力，需要有东方人的本质气质，所以油画的本土化会越来越重要。油画的本土化，民族化并不能仅仅是复古和寻源，而是要去其本土化中的“土气”，要以当下的精神气质去发现中国的艺术传统，和当下的视觉审美贯通，这样才鲜活有生命力。中西的艺术交融不是仅仅停留在东西方不同文化符号的简单拼凑，而是应该从东西方文化的精神本质和艺术本体上去很好的协调、发现和挖掘，寻找出新的并符合时代审美的艺术探索。

您是70年代出生的、在以广东为主的南方前卫艺术群潮流中成为最早的先锋性代表人物之一，那么您能谈谈对70后这一代艺术家的自己的理解吗？这一代人在艺术上的特点和共性是什么？

田：70年代出生的人在社会转型期是一个承前启后阶段，他既有以往的沉重记忆但又具有前瞻性，看问题会更有穿透力些，骨子里会更有开放的姿态，既少去些固执和愤青，也没那么多的激进浮躁。在艺术的创造上会更更加的自信和更加的让人有期待些。随着时间的推移，二三十年后我们再往会看或许可以得到更好的证实。

作为成长在市场环境下的70后艺术家，您是怎么看待作品的市场价值和艺术价值的？如何平衡这两者？

田：做为一个职业艺术家，我对艺术市场是有关注，但不会痴迷其中。所谓的市场是社会资本在左右艺术，而不是艺术家去左右市场。作为一个职业画家，我关心的是我还可以无忧而安逸地投入到我的创作状态当中，去享受创作中给我带来的快乐才是重要的，因为我可以在最早的时间去分享和欣赏到艺术精品诞生的乐趣。作为一个艺术家，只有你的作品能真正的感动别人了，想拥有的人越来越多了，社会资本介入了，作品的市场价值也就体现出来了。在商业的社会里，明星的效应是很重要的，优秀的艺术作品也需要通过艺术市场的炒作才能更体现它的社会价值和文化财富价值，这是不可避免的。只是把作品放在画室和展示，它的社会价值和社会影响力还是难以彰显，这就是商业社会的特征和规律，我们是无法去否定和改变它。但过分的操作也可能会毁一个优秀的艺术家，这是很矛盾的事情。关键还是在于艺术家的心态，怎么在这种矛盾的状态中去平衡自己。

艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。 
人类凭借虚构的艺术世界消解现实中的非人们向往的消极状态,将人的精神或灵魂提升到我们向往的境界中；这里的提升是一种超越，就是在生活之外或生活之上看生活；艺术状态中的看由于渐时忘了功利性，是一种纯粹的看；正好象庄子梦中不知到底是他是蝴蝶还是蝴蝶是他，只是感觉到一种脱离了现实生活中的各种限制的自由与超脱；我们如今把这种境界称为审美状态。另外，艺术也是一种表达，一种对世界的感悟、理解，甚或是预言性的表达；从表面看，艺术是由各种形象、形式所构成，但这形式里面可深载着艺术家对世界、人生意义的思考，一个废墟场景的表现意味着人类的追求及人类文明的无意义。 
任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。

我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限性、阶段性，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。

反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域呈现出自由、深刻的状态，就如同艺术家自身存在于矛盾中一样的作品充满了魅力。中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，他以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限于图像、图式是远远不够的，而应着重于精神的光大。他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的东方的特点。他曾经说“我的创作源泉在中国，本身骨子里的东西还是中国人的，这应该是最重要的”，我很认同，他的作品很能感动我。

抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，它不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想，但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。
康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体，从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。
理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果：反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚来达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。
抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。
强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这种“形而上”的精神世界……

艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。抽象艺术是对传统绘画模式的背叛、是对官方主流审美趣味的拒绝，这些都使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

后现代艺术取消了艺术和生活的界限，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术接近人民大众，它有着复杂的语义。自由地反映客观现实、不受传统的约束、寻找自己的本性、重要的不是创造而是发现……这些都是后现代艺术的观点。

后现代主义是对于现代主义的反对，同时也是现代主义的发展和延续。现代主义在整个世界所呈现出来的分裂图景之中，主要表现为一种分离、对立的特征：它是形式（联结的、封闭的）、设计、艺术对象/完成的作品、距离、创造/总体化、在场、中心、主从关系、根/深层、阐释/理解、所指、超验、确定性、超越性的。后现代主义在多元化的主题基础上更为强调一种综合性：它是反形式（分裂的、开放的）、偶然、过程/即兴表演、参与、反创造/解结构、缺席、分散、平行关系、根茎/表层、反阐释/误解、能指、反讽、不确定性、内在性的。

后现代艺术的创作取向及方法首先多是运用形式的重复和拼接，其次是根据作品的需要进行技术的强化或弱化，然后把过程的呈现与经历在艺术创作中凸显出来。后现代不致力于形式的创造，而致力于形式的利用，不发展那些既成系统而是更多地呈现或批判文化及精神的现状。

记者：母亲与婴儿的关系几乎是女性恒久的主题，你的作品也主要以婴儿作为题材，但看起来似乎并没有那么单纯。

姜杰：这些作品其实是我在生育之后才开始做的。有了小孩以后，有的东西才敢做。以前是有负担的，有的时候会觉得怕它有一种映射，比如做什么东西你怕它会反映到你身上，有的东西不愿去想，不愿去做。我做的婴儿和成人那种成比例的关系，尺寸，年龄，都拉开距离，使你看到最真的本性，产生本能的保护心理。一个婴儿，它很小，很脆弱，让人不知所措，小孩的表现是最直接的。我没有试图表现那种传统的母与子的关系，所以没有母与子的概念。

记者：94年你做的个展《易碎的制品》里，为什么选择用蜡做为主要的材料？

姜杰：蜡的制作其实是翻制铜之前的一个过程，铸铜之前要把蜡溶化，蜡是铸铜之前的材料，是脆弱的，不易保留的，非永久性的材料。蜡是别人，尤其男性艺术家不太使用的过渡性材料，也特别符合我的作品本身。我把这些用蜡制作的婴儿装在一个大的塑料薄膜里，它们互相挨挤着，互相产生一种特别轻微的碰撞，有一种让人揪心的不安全感和脆弱感。

记者：你做的雕塑《在》外型虽然是小孩子，但尺寸却非常巨大，眼神也很沧桑。

姜杰：当时做了三个，一个红的两个白的，在德国展过，在国内参加过《广州艺术三年展》。那件作品做了挺长时间，前后搞大概也一年的时间，手法还是使用的是塑造，不像现在纯装置的这些东西，现成品多一些，我的作品基本上是我自己在做，所以时间比较长。从我开始要它区别于某一个具体孩子的样子，虽然它看上去是一个小孩，但它所有的表情不是一个孩子能有的，这不同于我以前作品的材料和形式感上力度更强烈。《在》尺寸上比较大，区别于以前做的是一个小的婴儿正常的比例。它的体量非常大，以前在我的印象当中，做那么大的都是伟人。

在做的时候，有塑造在里头，是比较基础的手法，因为我自己是学雕塑的。但在过程中，我完全去掉了塑造的痕迹，泥巴味和刀痕。我想模仿娃娃的那种效果，但又不是娃娃千篇一律的样子。制造感是娃娃特有的，有复制感。我希望它像工业制造出来的，人工制造的，而不是塑造的，加强制造感。但是那么大的尺寸，制造出来是不可能的。颜色处理也是一种矛盾的状态，完全在商业的状态下，特别亮，漆得像汽车喷漆，包括眼珠是那种凸透的玻璃。面部表情则是无奈的，没有办法的。在喧闹的现代气氛当中，那种表情只能告诉你，我存在，我在这，我没有办法在那儿，难受的，甚至是无奈的状态。我的每件作品都跟心态有直接关系。我最想做一些自己感兴趣的，真正是从我自身出来的东西。我到了现在的阶段，应该尽量做自己想做的，对于艺术的理解，对于社会的现状的考虑，功利性应该越来越少，有些东西是虚的，不是特实在的。太抽象的东西我没什么感觉，比如国家、政治这些，当然也很近，但我觉得很远。看这些会把我搞得很乱，我永远搞不太清楚到底怎么回事。

记者：那么在众多新媒体出现的年代，雕塑这种传统媒介会成为边缘吗？

姜杰：其实我倒不这么觉得，现在的艺术圈里，只要你用了传统媒介，他就认为你是传统的。比如直接放上一个纸杯，和你塑造了一个纸杯待遇是不一样的。如果看到你用的是塑造出来的纸杯，他马上把你PASS到传统的这部分去；如果直接放上一个纸杯，他就觉得有现代性，其实这就是一个概念。我觉得关键看你作品里反映出了什么，如果我把传统的东西，只是作为作品里的一个媒介的话，那也没有什么。还有只要是你自己做的东西，他就觉得无意义的。只要你作品的工和料，全都是别人在干，它就变得是有意义。如果你自己用娴熟的技巧在做这个作品，就认为你没观念。既然多学科，跨学科可以使用，电视、多媒体、戏剧的语言都可以使用，那么也不能不允许一个传统媒介的存在。当然传统媒介的难度是特别大，它很容易把你引导进一个闭合的技术领域去。

傅晓冬：你是如何使作品与现代艺术发生某种联系的呢？

姜杰：我做过一个VIDIO，拍的是一个按摩的过程，外面的按摩的压力是看不见的，但是痛的表情都在脸上表现出来。它比较像人的处境，有看不见的压力在后面。我还拍过一个小婴儿，它被推出来，同时她母亲疼痛的样子，是一个相对的状态，来对比生的过程。还有去年的作品《长征：肖淑贤》，在长征路上，我做了一个小婴儿，把它送给农民家，然后我要求每年在接受的这一天8月26号，像它的生日一样，要和这个小婴儿照一张全家福。是模仿长征路的过程中，因为条件特别艰苦，就把生下的小孩送给当地的老乡家。在这个作品过程中，全家的人都会发生变化，而只有这个小婴儿没有改变，是静止的，这个小孩的成长是靠全家人的活动变化带给它的。接受者接受小婴儿也是个问题，我自己做婴儿，我觉得是可爱的，接受者可能会有一种挺可怕的感觉。

在展览的时候，我放一个小的床，上面有小鞋，还有一些鹅卵石。我的作品是需要特别安静的状态下来看，展览的照片一个是我的作品方案，一个是全家人接受的照片，一个是当年红军路线，还有过去时和现在的一些照片。

记者：对近期的现代艺术展览和作品，你怎么看？

姜杰：我自己比较喜欢比较耐看的作品，不是一个闹剧或者一个演出。现在的展览里经常有比谁抢人眼球，比谁热闹，可能一个人在一个活动中起了不可缺少的作用，但我并不觉得怎么好。林天苗的作品还是很有感觉的，她的那种份量。现代艺术里观念这个东西，只要你掌握了，就可以使用。如果你所有的东西都是简单处理的话，人人都可以做到的。很多东西都是虚张声势，不想再看第二遍。这个原理可以用另外一种媒介做得更好的话，那就应该用另外一种。有的人是在做作品，有的人是在哗众取宠，艺术家是不是发自内心的，一眼就能看出来。

哪里有危机哪里就有艺术。当我们的生活走到了一定的尽头，艺术也就产生了！

——原弓

哪里有危机哪里就有艺术

编者按：在当代艺术界独树一帜的原弓，曾经在90年代就建立了上海首个民间美术馆“原弓美术馆”，他擅于打破人们的惯性思维，将艺术引向多维的观察角度。原弓曾说过：“艺术就是在我们的日常生活中做最精彩的、最崇高的、最富有艺术的事情。”因而艺术在他那里从来都不是高高在上的。他认为比尔·盖茨才是最伟大的艺术家，主张艺术真正的繁荣在于扩大我们惯常的视野，将艺术放在一个跨学科的和社会互动的有机生命体中。如今，炎热的暑夏已悄然离去，伴随着夏末雨后的清新空气，我们有幸来到了艺术家原弓在郊区的工作室，这里柳树成荫，自然安逸，在一片祥和氛围中我们踏入了原弓的内心艺术世界。

新：能简单说说您的艺术历程吗？

原弓：我今天的艺术工作和过去相比差异很大，过去是把艺术当作一种非职业，由于我以前学的是设计，毕业以后分到出版社，干了几年以后，就一直在画画，然后下海，工作也是和艺术有关，就是设计、工程规划等。90年代也不断地在画油画，中间也参加一些展览，不过那时的作品都比较传统，也没有像今天这么贴近社会和思考问题，当时还是处在一个比较单纯的审美的角度。随着社会的变化和个人遭遇的不断丰富，社会观有所变迁，社会的碰撞和感知度都发生了很大变化，况且我自己还做了一段时间的美术馆工作，也做过策展人，这当然能从更多方面直接或间接地了解到艺术领域的客观情况，明确感受到艺术过去的功能在今天可能是非常苍白的。当然，这倒也不是说我今天做的艺术就特别有力量，特别有社会责任感，我觉得至少可以通过作品来直观表达作为艺术的一种责任。艺术的最终目的不是为了单纯审美和被欣赏，艺术应当随着社会变革而变化。现实社会从工业化到电子化，再到信息化，其中的经济、政治因素都在不断地发生变化，艺术的功能也相应随之改变。从这种变化中，我们做艺术的人应该有所感悟，将艺术方法、艺术功能不断向前推进并相适应，艺术思维中变是永远的不变。

新：很多60、70年代的艺术家都深受“85美术思潮”的影响，您认为“85美术思潮”对您也有影响吗?

原弓：我觉得85美术新潮对我没有产生太大影响，在当时并不是每个人的立场都是一样的。在85年的时候，我也在做我的作品，我跟这个圈子没有任何关系，但是我受到国外的一些艺术形式的影响。但是85思潮并没有对我产生影响，因为那个时候我不在这个圈子里面。我觉得只有艺术才能影响艺术这个观点并不是一定的，只要你真的爱艺术，它是可以多元化介入的，从而从多方面去理解艺术。这其实是一个“工具”的问题，今天我们思考问题，我们想达到一个目的，关键是用“工具”，“工具”就是今天的艺术思维与当下最先进的跨科学实践成果相结合实现你的“解决方案”。很多人会说，我想做这样的艺术，我想有一个什么样的高度，却还是用一种传统的“工具”来实现这个目标，其实你这是在不自量力的同时低估了别人。大家的能力都是有限的，在用同样的“工具”的前提下，你只有革新你的“工具”才能超越。对我来讲，没有方法决定论，全是方法，我觉得从我的艺术逻辑思考到艺术表达，往往带有随机性，功利性和独特性。。

新：能谈一下您的装置语言吗？

原弓：我的装置语言基本上是从社会中来到社会中去，基本都是我在现场感悟的东西。创作用的是现场的实物，然后又来到另外一个社会。比如我自己的工作，它是一个小社会，展厅也是一个小的社会，然后那些东西又是另外一个社会，可以看作是是一个大社会。我的职责就是把那个社会搬到这个社会，这样我觉得更鲜活一点，从艺术的转换并达成表达个体的思想的本质的立场和对实现的批判性。因为我自己更希望用社会这个鲜活的东西来进行运转，这个运转的过程其实就是一种艺术转换，另外社会的存在离不开个人，没有个人就组不成社会。我比较喜欢用现成物这些现成物都与某个事件的人物有关，从一个现场到另外一个现场，进行艺术的转换。比如说我的口罩系列，这个行为就是我带给灾区几十万个口罩，发给他们。这一过程就是作品的创作雏形，我在发放的过程中留下了照片，我盖上了一个章，有着我的标志，表达了我对那个时代提出的看法。在那个时期民族矛盾与冲突的凸显，然而各民族也正在遭遇同样的劫难，大家会在那一刻有停止自己意志和欲望，应该共同面对整个人类社会运作过程中的问题，也就是何为终极的意义呢？我的口罩把百家姓给改了，口罩上有了很多少数民族的名字，百家姓口罩上有藏姓，有回姓，虽然我们有共同的对利益追求的意志，但是我们也有超越利益的共同追求。假如我们都去思考，我们都有死亡的那一天，我们还要这么去争取吗？我们所有的人其实都是一样的命运，当面临劫难时，人类的冲突已经不重要了，我们都有一个巨大的爱和巨大的悲剧，在悲剧面前人性的爱超越了贪婪、欲望。

我觉得今天要做的作品应该是新的现实主义，是在危机中发现艺术的过程，就是真正的用艺术思维进入危机现实中去发现问题，但是发现问题的力度还不够，很多艺术家就是把这个问题拍成照片，做了装置，但是没有进入到这个问题中去表达你的态度，缺乏转换。

新：您每一时期的作品都风格迥异，可是很多当代艺术家都有自己的艺术符号或者绘画语言？那您有自己的符号或者语言吗？

原弓：我个人并没有风格、没有符号，所有人的“工具”就是我的“工具”。符号时代早已过去，观念时代也早已过去，艺术最大的本质就是不断地往前探索，这是艺术的使命。艺术就是在我们的日常生活中做最精彩的、最崇高的，最富有艺术的事情。同样是商人，我认为比尔·盖兹是艺术家，其他比他钱赚的少的，但是也赚很多钱的人并不是艺术家，这是因为比尔·盖兹把所有的钱捐出去了，当他的行为变成一个崇高的动作的时候，那么他就是最伟大的艺术家。其实艺术就是做到平常人所达不到的崇高的、有高度的事。假如你今天有那么多钱，那么你会捐出去吗？如果你内心有难度，跨越不了，别人跨越了，那它就是艺术。我做艺术是为了如何在社会中生活得快乐，并且生活得有意义，我不崇拜模式，只崇拜“工具”，哪个工具最好用，就用哪个工具，只要为了我的艺术表达，哪种方式都可以，有时候用复合的“工具”所创造的形式不像人干的！。

新：您能预测一下未来的艺术走向吗？

原弓：从学术走向看，我觉得中国这次通过了金融危机，也通过了艺术市场的繁荣和低迷。收藏家和艺术家都在思考造成这种低迷的原因，如果说艺术产品是精神产品的话，那么精神也随着这次的物质危机变得如此脆弱，这样精神的意义又在何方？是不是我们的很多作品本身就是个附加值很低的产品，那么它的价值究竟在哪里？第二阶段我们要去思考的是我们如何创造艺术的真正价值，因为艺术不同于其他的器物，它与其他商品的不同点就在于它的精神价值，精神价值是不会在复制再复制以后还存有精神价值的，今天我们艺术家应该思考的是你如何让你的作品具有精神价值。哪里有危机哪里就有艺术！

新：今年您参加了很多大型的展览，像成都双年展，798双年展……这些展览带给观众、带给你个人最大的感触的是什么？

原弓：我说过这是一个社会的转移，从社会转入我内心的社会，通过这样的转移，去了另外的展场，我觉得展场的东西不会有超越现场的东西。作品还是一个原型，但是这个原型你在现场展览的作品中很难超越原有现场的张力或力量，艺术家要做的就是今天所做的作品要超越原来现场的张力，而不是挪用要赋予其思想和态度、立场，很多时候挪用的效果会更差。

新：您说过普及当代艺术非常重要，这样当代艺术会不会因为进入大众艺术而失去它的精英性质？

原弓：不会，其实这是一种浪潮，就像海里的波浪一样，当代艺术在这一刻是当代的，明天或许就成为了传统。这样就有一个问题摆在我们面前，你创作的工具是不是要经常换，是不是够先进“工具”就是艺术思维工具。我说的东西是一体化的，大众都喜欢传统的东西，因为传统的东西他们可以去留恋、去依靠，它具有一种让你心安理得的模式。曾经经历的结果，比方说某某人的作品三千万，这就已经是传统了，因为传统上确实有这个轨迹存在它有传统的工艺和技术，我买它就觉得安心，但是今天改变世界和推进艺术思维的事实是思想的精神。你今天弄出一个东西，水不是水，火不是火，你这东西能有价值吗？可能你不敢超越，但是艺术的价值就在于超越。事实证明，只有懂得什么是当代艺术本质的收藏家，最后才能成为真正拥有这些当代艺术物质与精神的巨富，其他的靠炒作的都是暂时的。不言而喻，我们应该收藏的则是精神和思想。

一个优秀的艺术家的艺术地位的形成并不是偶然的，也不是短暂的时间里就可以蹴就的，他在站在成功的舞台之前，一定是经过了艺术的不断的潜在洗礼、不断的磨砺以及从未停止的思考和自我超越。中央美术学院的院长徐冰是当代艺术中的极具重量级的人物，从“天书”到“地书”，他探索的都是现代人的文化环境问题，这无疑是走在时代的前列的。但是，他的艺术历程也是从传统中生根发芽的，这一路走来，有继承，有突破，留下了一连串的艺术印记，这些，为了解他的艺术成长提供了最为真实可靠的佐证。只有将他的作品放在这种联系的环节中，我们才能在一个有机系统的环境里去和他的每一件作品进行坦诚的交流。

天地间的那些禅意

     二十年前还在中央美院做一名素描教师的徐冰决定闭门设计刻制一种新的汉字的时候，他也许并不能想到他创作的四千多个谁也不认识的“伪汉字”会让他走向成为享誉国际的艺术大师之路。1988年，当中国艺术家都在仰望西方的时候，徐冰已经从中国元素中获得了巨大的灵感和成功。当年他在北京中国美术馆举办“徐冰版画展”，首次展出第一阶段完成的《天书》，引起国内外文化界的广泛关注，甚至形成被称为“徐冰现象”的讨论。

祖籍浙江温岭的徐冰，却是生于重庆，在北京大学校园里长大。徐冰从小就对绘画表现出浓厚的兴趣，这个兴趣一直伴随着他度过童年时光、学生生涯、农村插队生活，并将他送入中央美院的版画系。那些反映1974年到1977年他到农村插队的乡村生活的木刻版画作品让美院的老先生们对徐冰寄以厚望，然而在当年的展览后，一些老先生认为这个很有功底和潜力的青年艺术家走上了一条“令人惋惜”的路，而如今他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一，他一直在用自己的方式来表达他所思考的文化与艺术。

当年的那件《天书》几乎让所有的知识分子感到不舒服。用古代卷轴装裱的巨大作品制作极为考究，铺天盖地的装置是那么让人敬畏，然而同时上面的汉字却是在人们现有的知识认知范围之外的，在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容。这似乎有些禅学的意味，就像徐冰喜欢禅宗里面的一句话“在没有任何概念可参照的条件下佛才出现”，意思就是在完全没有知识概念的状态下人才能真正体认到价值。

90年代后期，在很多人膜拜参照西方当代艺术时，徐冰却嬉耍英文，将英文字词以中文方块字的造字原则重新排列组合而创造出独特的“英文方块字”字体，让西方观众不但能够阅读这貌似中国书法的作品，更能够亲身体验书法创作的乐趣。2007年，徐冰借助电脑软件完成了连文盲都能看懂的“新甲骨文”《地书》。这套《地书》是运用他几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的，目的似乎在构建一种世界语的乌托邦。读者不管是何种文化背景，只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书。

从谁也读不懂的《天书》到大家都读懂的《地书》，从否定语言文字的价值到寻求无国界沟通，徐冰的艺术始终围绕着语言与书籍的文化意涵而运行，用一种文化的儒雅的态度、一种哲学的禅味来阐释一些自己对于艺术的理解和对生活的理解。不同于如今当代艺术的某些单纯吸引眼球的浮躁，他始终让自己与当代艺术系统保持着某种距离，不管是之前的创作还是最近的“木森林计划”和《芥子园山寨版》，他的作品始终能让人体会到禅的“直指人心”的意味，这种沟通方法是很奇特的，同时却又是极其直接的，徐冰已然把“禅”当作了一种态度融入了自己的艺术创作和生活。有时候，你甚至觉得徐冰就是一个生活的禅学家，把他所理解的禅学的意味用他独特的表达方式展现出来，用知识分子的美学意境淡然的诉说着一些天地间的那些道理，“禅”在他那里已经成为一种积极而朴素的生活方式。

CONTENTS

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008   有立场的“叙事”

      ——专访第四届成都双年展策展人邹跃进

011   2009年第五届中国·宋庄文化艺术节

014   “讲·述”——2009海峡两岸当代艺术展

016   首届798双年展已开幕

视觉封面 · VISION COVER

018   原弓:哪里有危机哪里就有艺术

视觉名家 · VISION  MASTERS

028   徐  冰：天地间的那些禅意

036   张晓刚：灵魂上的影子

044   马一鹰：艺术是人类的一种梦想形式

052   武明中：新·新——关于武明中的绘画

056   李谟中：在变换中追求永恒

062   马兆仁：战地画家的立体主义绘画

072   顾群业：技术也是艺术

076   秦  冲：当代艺术的思想者

080   李智恩：李智恩创作手记

082   姜  杰：我的作品需要特别安静

089   古佩姬：女性艺术中的祝福

094   秦霭美：纯真描绘的自由

100   王庆松：“过去、现在和将来” 

108   程然、蒋鹏奕：沉浸与远离

视觉掠影·VISION GLANCE

112  "OPEN"打开国际行为艺术展十周年

118   李娃克：李娃克访谈

视觉资讯·VISION  INFORMATION

122   “真实的影子”高增礼个展

■ 广告索引

005   SPACE时态空间

006   墙美术馆

007   墙美术馆

026   99艺术网

120   优倍时代网络科技有限公司

121   中国美术家协会

封面  原弓作品

封二  黄国瑞作品

封三  董青源作品

扉页  何香凝美术馆

封底  黄国瑞作品

抗美援朝是新中国成立后第一次参与的大型的国际战争，这次战争的胜利不仅粉碎了帝国主义试图扼杀新生中国的野心，而且还提升了中国的国际地位。那是一个苦难的时代，又是一个激情飞扬的时代，“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江……抗美援朝打败美帝野心狼……”，黄继光、邱少云，就是在这样的枪林弹雨中向世人证明了中华英雄儿女的坚韧，在这和平的时代，想起来依然让人动容。时光如流水冲走了一切，但是总有闪光的记忆如同盛开的浪花一样在历史中依然翻腾，精神是不朽的，也是可以传承的，记住以往，才能更好地走向未来。记录，也是一种历史中的使命。当1951年马兆仁奔赴朝鲜战场从事美术宣传工作时，他已清楚地感到这沉甸甸的装着祖国的责任的神圣。毕业于中央美术学院美干班的五位同学在徐悲鸿院长和美院几位教授的亲自饯行后，带着一腔热血走向了异国他乡。5年的亲历战场、5年的奔波劳苦、5年的生死交汇，这是一段不平凡的生活。马兆仁用画笔描绘身边的一切，为了工作，更重要的是为了心中的那份感动和崇敬。

《乐观的志愿军战士》画的是一个微笑的年轻战士，他正坐着与战友交谈，腼腆地笑着，没有战场上叱咤风云的气势，但是他那古铜色的肌肤、被风吹的发红的两腮、望着前方的微笑以及自信的坐姿都表达了一种艰难中的积极精神。马兆仁在朝鲜画了大量的速写、素描、水彩写生作品。作品中有志愿军战士、枪械、军车、朝鲜军民、美军战俘等，其中宏大的战争场面并不多，更多的是军民生活和肖像画。当问及他这一点时，他说战争是很残酷的，他并不是一个亲临战场的战士，他要表达的是自己最真实的感受，他身边的志愿军战士对于他才是最真实的，他们在日常行动和面部表情上流露的精神气质是让他印象最深刻的感触。

1956年回国，马兆仁继续在中央美术学院深造，1960年毕业时值“反右”运动后期，由于当时政治思潮偏激，毕业政治鉴定为“内部控制使用人员”，被分配到北京电影制片厂当绘景工。这样就被从当时主流现实主义群体中边缘化了，以至脱离了关系。但是这种遭遇却让他更加真实地面对自己，马兆仁说：“由于失去了艺术创作的权力，三十多年处于自我身份认同的困惑之中：我曾是志愿军战士？我曾是美术大学生？我为什么不能象同时毕业的其他同学或当教师，或做一般美术工作？身份不明的精神痛苦迫使我独立思考，苦苦寻觅。生活和绘画令我宿命地、一无返顾地踏上了寻找自我的艰辛探索的路，迫使我寻找生活的真实、艺术的真实。”

这期间，他画了大量的和志愿军有关的油画作品，他的作品不是为任何人或任何组织创作的，只为他内心无法停息的感触和倾诉的愿望，只为强烈意识到的，对那场战争负有表现它的历史责任。

《坐在坑道口的志愿军战士（1）》画的是一个坐着的志愿军战士，穿着棉军装，拿着枪，坚毅地望着前方。画家对棉军装有着很深的感情。他说：“那棉军装不是别的，那是祖国母亲、每一位战士的母亲，对她儿女的疼爱、温暖、保护和祝福平安的心愿，那厚厚的棉军装述说着母亲们的惦记支持和鼓励的话语。”这幅画的创作手法受立体派的很大影响，他认为这种创作方法能够把战士的精神内涵表达出来，立体主义绘画的刚性的线条和结构的有力性正符合了战士顽强不屈的精神力量。这让人想起机械立体主义的莱歇，用立体绘画来表现钢铁的结实的力量。这种创作方法在当时七、八十年代的现实主义的主流中是很特殊的，作品中的战士没有英雄式的姿势，而是平常生活中的普通瞬间，但却使他的作品具有力度和直达心理经验的说服力。《助民修渠》、《战时候车的朝鲜母女》和《朝鲜姑娘》中坚实的画面形式都是他对人物精神的深入把握的准确表达。

五四运动之后，西方的现代绘画传入中国，很大一批艺术家为探索中西结合的道路付出了艰辛的努力。但是在吸收西方的创作手法上，主要是印象派、抽象表现主义等以形式美学为主的艺术类型，如刘海粟、林风眠、吴冠中等。之后，又以现实主义为主，并且主要是苏联模式的革命的现实主义。毛泽东1942年5月在延安文艺座谈会上的讲话中提出，文艺的群众性、真实性与典型化就是当时艺术的方针指南，符合这一指南的木刻也就成了当时的流行形式。马兆仁在战场上的大量的速写、水彩、连环画等是这一历史潮流的产物，但是当他因政治原因到北京电影制片厂做绘景工时，由于与外界隔绝，迫使他独立思考，临摹研究西方绘画传统，从古典主义到现代主义，从写实主义到抽象主义，如同黑暗中发现光明，走出了更为宽广的道路，他开始探索新的艺术语言来让自己的艺术变得更为纯粹，更接近形而上的思维高度。他用立体主义的创作手法把志愿军的精神提炼出来，开拓了那个时代少有的艺术形式。他受塞尚、毕加索、勃拉克等艺术家的深刻影响，从而在立体主义绘画的表现手法上锻炼得更加娴熟，这也就使他在用立体主义创作手法表现志愿军时更游刃有余，更能准确地表达这一形象下的主题思想。

这些作品和他的大量的风景油画写生是带着那个时代的气息的，那个时代的艺术家们对待艺术一丝不苟，将艺术与生命联接在一起，同时，马兆仁的作品又超越了时代，立体主义绘画中的战士、人物、自行车、快乐等题材和其他作品的现代绘画方式是他对绘画忠实而比时代走得更远的结果。因为只有忠实，艺术才会达到解放思想的目的，心灵也才会因为艺术而自由。