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  • 建立时间: 2009-06-25
  • 更新时间: 2016-06-28

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  • 超现实主义代表作

    2016-6-28

  • 关于中国大陆当代艺术市场(转)

    2010-5-05

    答《收藏投资导刊》问

                           ——关于中国大陆当代艺术市场

                                   

      三十年来中国大陆艺术市场发展的状况大致是十年一段。1989年以前的十年主要是书画收藏市场,当代艺术作品的收藏少得可怜。1989年现代艺术展时民运的长城美术馆用很低的价钱收购作品,大家都欣喜异常。1989年到世纪末,海外投资者开始在大陆艺术家中收藏作品,主要有三条线索:1、港台、东南亚有实力的华人对大陆当代艺术渐有兴趣,比如张颂仁通过后八九中国新艺术展,收藏了一大批中国当代艺术家的作品。2、国内个别企业老板通过展览活动收藏作品,如九十年代初广州油画双年展,其中批评家、策展人起了很大的作用。3、北京、上海一些国外使馆官员通过和艺术家接触,收藏当代艺术作品,比如希克等人。进入新世纪以后,中国经济的持续发展引起海内外投资者的关注。资本纷纷投入,加上中国当代艺术的国际影响,使得大陆当代市场于2005年——2008年陡然升温。“大起”之后从2008年底到现在“大落”,原因很多,我以为主要有两点:1、大陆艺术市场基本上是不公开、不透明的黑市交易。国家在艺术品交易方面没有减免税制度,交易双方为了逃税,只能通过私下交易的方式,这样的市场没有规则可言,不能持久。2、大陆社会普遍缺乏诚信。投机倒把,背信弃义,不尊重规则,这使得藏家、经纪人与艺术家不能建立正常的经营关系。不能公开的交易既无契约制约可言,更没有道德信任的约束。让人上当的市场就只能热闹一阵,崩盘了事。

      至于艺术市场中大众和精英的关系,二者之间有很多层次,不能将其作二元化的简单对立。中等收入的中产阶级是艺术最重要的推动力量。艺术作品有大小、高低之分,大师作品中除了价格昂贵的代表作,也有价位不高的小品。藏画人分为不同层次,可以按不同层次来对应作品的高低价格。我们要着眼于本土、民间、中间层次的收藏阶层,这需要国家的政策扶持,特别是艺术品交易的减免税制度。国家没有优税政策,造成黑市交易你也收不到钱,这对正常的艺术市场不仅没有推动作用,反而助长了国民的不诚实的劣根性。这是很多国家的经验,也是我一直提倡“国家让利,藏画于民”的原因。还有一点很重要,就是要开放基金会制度,有钱人拿出资金投入文化艺术有什么不好呢?艺术市场之外还应有学术机制的建立。基金会是另一条线路,和画廊经营是并行的。一个着眼于公益目的,一个着眼于盈利目的,两条线路可以互相推动。有了普遍的艺术基金会制度,就有了在市场经济条件下民间推进学术的经济保证。
  • 对中国抽象绘画市场的一些思考(转)

    2010-5-05

    中国艺术市场上的张钰女士不远万里,从意大利搬请著名国际策展人阿基莱•伯尼托•奥利瓦来到北京,同心协力,在中国美术馆成功举办了中国抽象艺术展。官方评论界权威范迪安,绿林评论界头领栗宪庭,都发文吹捧。

    奥利瓦1993年担任威尼斯双年展的策展人,2006年在中国美术馆策划《二十世纪意大利艺术》展;80年代创“意大利超前卫”艺术运动,创立了所谓批评家的“创造榜样”,从此批评家不再是艺术家和公众间的媒介,而成为近似中国战国时期“说客”,奔走于各国际文化官员,商人,买家之间,组织展览,制造新艺术明星。

    窃以为以中国目前的经济基础,上层建筑,国民文化知识水平状况,可能与欧洲十九世纪资本主义初期阶段近似,当时欧洲艺术市场上,称雄走红的是新古典主义学院派绘画。今天中国艺术市场上走红吃香的艺术流派,可能主要则是仿欧洲新古典主义学院派绘画。而即使是摹仿十九世纪欧洲其它具象画派的艺术作品,在中国也是“曲高和寡”,占市场份额不多,价格也相对低廉。

    但为中国艺术发展计,为中国经济发展,中国“文化产业”发展计,对国民进行抽象艺术的普及教育,建立抽象艺术家班组,推出抽象艺术明星,都非常应当支持。

    中国近代军事史中,被运用得最成功的可能就是“游击十六字诀”和“十大军事原则”。其中有“先打防御薄弱的中小城市,后打防御坚固的大城市”之议。中国当代“前卫”艺术作品在市场上得以运作成功,战术则是“先在容易销售的欧美国家建立市场,后在相对传统的中国市场发展市场”,实践证明,这是一个不错的战略。

    此次中国抽象绘画艺术展得以在中国最高级美术馆展出,如中国美术馆能网开一面收藏其作品,再借势争取在欧美国家著名美术馆展出,让这些美术馆也收藏其作品,再能有如奥丽瓦之著名说客说服西方大企业,大藏家,大艺术基金收藏,而中国艺术策展人再游说中国大企业收藏,或做与西方大企业的公关礼品。(当年范曾先生在日本一炮而红,与中国官员送礼大有关联。)则中国抽象艺术的发展普及,可有望再进一步。

    再下一步就是资本博弈,看谁能挣谁的钱了。不过当今中国,经济的主要问题还是消费不足,国民多花点钱买画,不是坏事。西方国家经济高速发展时期,国民在艺术品消费上也花钱不少,恐怕这也是客观规律。而且长远来看,中国在全球艺术市场上的销售份额,必然越来越大,无论国内国际资本,不能不加以重视。

    但一般规律,一种理论越深,能理解的人越少。中国的抽象艺术在本土非常缺乏根基,国民不甚理解,而似乎中国抽象艺术的实践者和鼓吹者们,还继续努力在媒体上将其理论弄的更加深奥神秘难懂,是否有些南辕北辙。

    想到哪讲到哪,可能扯远了点。

    又:有网友要我看江因风先生关于抽象艺术的文章,学习后对这几句言语很赞同;

    奥利瓦老头把中国抽象扯到“道和禅”,
    扯到太极象征,扯到无始无终。
    把抽象扯到老子和达摩身上,
    老子和达摩什么和抽象有关系呢?

    老子和达摩只是很原始的哲学思想。
    2000年前的农业文明时代还适合,
    但抽象是工业文明时代中期的产物。

    “道和禅”是谁也扯不清的事情,
    把抽象扯到谁也扯不清的事情身上,
    那就更加扯不清了。

    奥利瓦老头还真会胡扯,
    “道和禅”中国人瞎扯一千多年也扯不清楚。


    但还有实际性问题想弄清楚;
    -说“抽象艺术已经死亡”的定义到底是什么?
    -如果政府不动用国家暴力机器严加禁止,中国会不会出现抽象艺术和抽象艺术市场?





    留德艺术家谭平作品.jpg
    留德艺术家谭平作品 局部




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    谭平作品
  • 法国“去中心化”文化战略 蓬皮杜分馆梅斯建成

    2010-4-03





    ①梅斯蓬皮杜内景  



      蓬皮杜艺术中心“生宝宝”了——与它妈一样,也是个怪孩子。

      白色屋顶卷曲如巨大的贝壳,巨大的钳形物伸向天空,三个矩形的窗户就像触须上的眼睛……法国蓬皮杜艺术中心新的分馆近日终于在法国东部的梅斯建成。这幢奇特的建筑似乎继承了巴黎蓬皮杜的古怪基因,当5月艺术和人民的涌入完整了这幢崭新的博物馆时,它是否会像当年的蓬皮杜一样创造新的奇迹?

      蓬皮杜艺术中心的“新宝宝”也是个怪孩子——新的卫星博物馆诞生在法国东部城市梅斯,《泰晤士报》评价它“类似出现在中世纪欧洲传说中世界尽头的神兽”,它的奇特古怪,简直非人类词汇所能表达。或许是搁浅在远离大海的内陆的一枚贝壳?白色屋顶卷曲如巨大的贝壳,近距离细看从贝壳里伸出的每一个突起,就会发现它更像一只伸展了四肢的寄居蟹,一个巨大的钳形物伸向天空,三个矩形的窗户就像触须上的眼睛。



    ②大埃及博物馆





    ③阿布扎比卢浮宫



      这种古怪或许正是继承了蓬皮杜血液的缘故。1977年,伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯的设计几乎让保守的巴黎市中心陷入崩溃。整个博物馆就如一个骨架、内脏全部裸露在外的巨型怪物——红色的交通设备、蓝色的空套设备、绿色的给排水管、黄色的电气设备……沿街立面上以颜色清晰标注的各种管状物坦诚欢迎八方来客,另一个立面上,装有自动楼梯的圆形透明管道蜿蜒而上。整幢建筑似乎是为了从虚伪的装饰中解放出来,也使内部空间布置更为灵活。这项旷世杰作宣布了一个崭新巴黎的诞生。首任馆长蓬杜·于丹(Pontus

      Hulten)说,“博物馆不再是存放失去了社会功能的作品的祭坛,而是艺术家会见公众,并激发公众创意的地方。”蓬皮杜中心是人民的波普建筑宫殿,当时另一家法国报纸的标题是“越怪胎,越时髦”。

      那么这个新怪物呢?“我们希望梅斯蓬皮杜也能代表类似的精神,”其建筑师之一坂茂(Shigeru Ban)说,“不是复制旧有的,而是同样具有对公众的开放性。”

      蓬皮杜的怪孩子 坂茂的马戏团大帐篷

      坂茂的方案在2003年击败了另外150个设计而获选。这位52岁的日本建筑师因其纸管建筑设计在灾区应急重建方面的贡献而获得国际声望,他最著名的建筑包括1995年阪神大地震之后建起的纸教堂(2005年拆解后搬到台湾地震灾区)和随着艺术家格利高里·考伯特的作品做全球巡展的游牧博物馆,2008年他为四川灾区设计了纸学校。而这一回,花费了6900万欧元和7年时间建成的梅斯蓬皮杜也神似一个临时性的大帐篷,“是的,像一个马戏团大帐篷,”坂茂说,“市民可以聚集在这里,这是一个大集会场。”

      屋顶诉诸表现主义的美,而帐篷下面似乎是一团乱,结构上同屋顶毫不相干。但是坂茂的法国同事让·德·加斯汀纳(Jean de

      Gastines)保证这并不是随意安排的。高高在上,但还未到屋顶的地方,三个内设画廊的矩形“管道”互相叠加,两两呈45°角,三个管道的尽头则是整面的玻璃。这三只眼睛从帐篷上的三个洞眼向外张望,正好能看到城市的地标——哥特式大教堂、城堡,以及100年前在德国占领下建成的莱茵火车站,坂茂说这些风景触发了他设计屋顶的灵感。“老蓬皮杜的问题是,”他解释说,“它不能展览真正的大型建筑。天花板太低了。”巴黎的蓬皮杜的内部空间极为简单,每个楼层都是长166米,宽44.8米,高7米的空旷大空间。7米高的楼层对办公研究来说是绰绰有余,对演出和展览来说则显得太低了。坂茂的建筑就不会有这些问题,底楼的第四展区天花板有10米高,这块展区加上三个管道对于艺术品的容纳力相当于泰特美术馆的涡轮大厅。

      坂茂承认这是一项建筑实验——一幢看起来很临时的纪念碑。“如今的博物馆,”他说,“不是白色大盒子就是巨大的雕塑,它们吸引大量观众的同时也让同样多的人感到厌烦。”他希望这幢建筑的非正式性能像巴黎蓬皮杜一样动摇这种传统的根基。

      法国“去中心化”文化战略 著名博物馆建设分支时下非常流行。“人们认为古根海姆确立了分支机构的规则,”梅斯蓬皮杜的馆长劳伦·勒邦(Laurent Le

      Bon)提及1997年建成的毕尔巴鄂古根海姆,“不过,如果说拷贝,那也是泰特。”泰特美术馆的圣艾芙分支建成于更早的1993年。著名博物馆建分支的举措通常有两方面目的,一方面为了文化和城市复兴,另一方面是品牌推广和盈利。而古根海姆在拉斯维加斯的分支对于每个分支馆长来说都是前车之鉴,它开张于2001年,坐落在两幢雷姆·库哈斯设计的建筑中,第一幢在15个月后关闭,第二幢关闭于2003年。

      梅斯蓬皮杜的目的是复兴这座古老的工业城市——同时也是法国政府“去中心化”文化战略的一个步骤。“法国是一个奇特的组合,”勒邦说,“它在文化上非常中心化。”法国首都巴黎坐拥整个国家的文化宝藏,而梅斯蓬皮杜——这一法国最大的临时展览空间将不再仅仅是巴黎人的,甚至也不仅是法国人的了。“这里距德国、卢森堡、比利时及荷兰都只有一小时的车程。”勒邦说。

      当地人期待着充满智慧的策展方案,这一方案立足于蓬皮杜的巨大收藏,从中世纪到如今的大量艺术品长年呆在蓬皮杜的藏品库里不见天日,而今终于有机会供世人品鉴。

      目前,建筑还缺少两大重要的配料——艺术和人民。他们将在5月9日盛大开张日使博物馆得以完整。巴黎蓬皮杜曾创造了被全世界复制的民主文化空间的新概念。虽然梅斯蓬皮杜的设计有点像信手拈来的随意拼贴,但所有参与者都期望它像老的蓬皮杜那样带来奇迹。



    ④泰特美术馆扩建  



      ●泰特美术馆扩建,伦敦 建设成本 预计2.15亿英镑

      泰特美术馆扩建工程计划在2012年伦敦奥运会前完工,届时设计了北京鸟巢的雅克·赫尔佐格有望再次成为聚光灯的焦点。据说这个碎片化的玻璃金字塔将为艺术馆增加65%的展览面积。

      ●阿布扎比卢浮宫, 阿联酋 建设成本 建筑预计花费7500万英镑,卢浮宫冠名费用3.5亿英镑,艺术品租借、特别展览和管理咨询费共计4.98亿英镑

      阿布扎比王室似乎总是对他们的迪拜邻居大兴土木建设购物中心和酒店的行为嗤之以鼻。他们的回应就是投入280亿英镑在萨迪亚特岛上推出至今世界上最庞大的文化项目。目前诺曼·福斯特在造一幢国家博物馆,扎哈·哈迪德在造一幢有点像食人草的表演艺术中心,弗兰克·盖里在造他的另一座古根海姆博物馆,而让·诺维尔被分配的任务的是卢浮宫的第一个分支。让·诺维尔自从1988年在巴黎设计了阿拉伯世界博物馆之后就对阿拉伯建筑很着迷,这次他融合了阿拉伯的两大传统——圆顶和网格——创造出一个巨大的圆盘,光线将通过网格进入室内打在来自巴黎的展品上。

      ●大埃及博物馆,埃及 建设成本 预计4亿英镑 华裔建筑师彭士佛及其爱尔兰籍妻子Roisin

      Heneghan的夫妻档在2001年脱颖而出获得在吉萨金字塔旁造一幢4亿英镑博物馆的机会。计划在2013年对外开放的博物馆由地面一系列规模宏大的大堂构成,整体布局就像是猫爪撕扯之后形成的一样,无框玻璃幕墙力求模糊室内外的界限,三角形屋顶也由透明的金属材质建成。游客可以在博物馆中的任何位置看到博物馆外的胡夫、麦瑟瑞那斯和齐普芬三大金字塔。
  • 也谈油画的本土化问题

    2010-3-23

      我国引进西洋油画已有百年历史。油画“民族化”的目标,一直是主导我国油画发展的重要观念。

      很长时期以来,我们一直认为油画只是一种技术,一种手艺。对其深层的民族特性,包括孕育、生长油画的文化环境,历史的、人性的种种与东方民族迥异的特点,均认识不足。

      20世纪早期,许多中国人还不懂得油画的立体、空间、明暗、色彩等观念,对“阴阳脸”接受不了,因为这些和我们的线型观念是抵触的。没有光线概念就没有立体概念,更不能掌握油画的色彩概念。那么,这里就有一个入门的问题。毕竟,油画是和中国画全然不同的画种,不仅材质迥异,更主要的还是观念的差异。

      对于油画这个外来画种,仅是技术这个低级层面就有不少难题,处于早期的油画教育,注重规范打基础是必要的。

      中国人不缺少聪明,也不乏精工细致的能力。只要受到训练,掌握观察方法、表现方法,并参照他们的感官视觉审美为鹄的,那么,中国人画油画应该一样能成。西方的画家在他们的祖先们的成就前,已经望而却步了。会不会有人认为中国人已经或即将执油画艺术之牛耳?如今画家创作如此“自由”,几乎可以任意挥洒,基本功都可不要,还谈什么“民族化”?对于这些问题,愚钝如我是深感困惑的。

      中国的油画处于什么阶段?是继续向西方学习呢,还是走出西方,自立门户?向西方学习的理由是存在的:承认源于西方的油画艺术体系的材质、技法、价值评定标准的规律性,决定画家个体在相当时段,进行全然不同于中国画规律的训练学习和观摩领悟,以期掌握油画技法,尤其是格调品味的要领。有这个学习过程与否,结果是大不一样的。当然,决定艺术品位高低的因素是多方面的,这里不遑多论。文化所以发展,就在于传承与创新,二者的关系是辩证的,这个道理没有错。但是,学习总要有个阶段,移植或嫁接总要有个结果。

      油画这个号称“架上”的艺术,今天在竞相追求时尚的西方艺术界,明显的式微了。西方有人诅咒架上艺术“死亡”了,中国人说:哪有这回事。“人弃我取”,反倒画得更欢了。我想,宽松的意识形态环境和迅速积累的社会财富,可能为中国油画的发展提供了新的机会和广阔天地。但是,市场经济条件下,道路也不会笔直平坦。如今已经问题不少,这里不多赘轮。

      油画的“本土化”“民族化”命题,谈论已多年,未得结论,其中更决定于画家本人个性、学养、训练、品格追求等主观方面因素,更有客观时代、环境、际遇等复杂因素的影响,很难定论何种式样风格属于“本土”“民族”的成功标准。即便如董希文的《开国大典》,吴作人的《齐白石像》这样大家公认的成功之作,在画家生前身后也注定只能是“孤本”而难以模仿。

      当年“民族化”命题的提出,反映了一种使命感,一种要为广大受众所理解、服务的精神,一种担当态度,可是当下具此心态的画家有多少?而要达到“民族化”更要求画家具备民族文化的广泛、深度的修养、理解和情感,但今天许多画家的情况和吴作人、常书鸿、艾中信一辈的画家们相较已大不相同。此外,“民族化”基本上是一个学术命题,需要以公认的作品来回答的命题,因此就需要一个相对稳定、宽裕、有利于学术探讨的社会条件,学术环境,更需要画家有一个远离浮躁、沉潜艺术、安于寂寞的心态,方有可能创作出好作品。

      孙克(作者为中国美术家协会理论委员会委员)

  • 艺术家进入艺术史的路径

    2010-3-23

      艺术家“被发现”即他的艺术探索得到了一定的认可并且有可能进入艺术史,也就是通俗意义上的功成名就。实际这个问题本身包含着一些潜台词:一个“被”字将艺术家界定为被动的客体,艺术家要出名必须依赖于外力发掘,艺术的诞生仿佛成了一个考古的过程;艺术家被谁挖掘和发现?艺术史家、理论批评家甚至公众都可能会介入到这个过程。如此分析,讨论艺术家如何进入艺术史,本身便有了一些暧昧和嫌疑,它似乎是在为艺术家做一个“成功指南”,告诉某某“成功”可以被操作,诸如这么做就是合乎时代主旋律,与主流价值观相吻合,也比较容易脱颖而出。这里有一个疑问,且不说艺术家的成名和成功并不一定总是划等号,况且谁又能够口出狂言敢于为当下纷扰的现实把脉,敢为艺术家量身定制一份成功宝典?不管怎样,都不妨我们将其作为一种看待艺术史的角度和方法。

      艺术家与历史

      回顾艺术发展的历史,不管艺术家是年少成名抑或一度被排斥,尽管艺术家的经历会有所不同,其中都存在一些共有因素。我姑且列举三种典型情况:顺理成章型(稳中求胜)、惊世骇俗型(剑走偏锋)、平反昭雪型(争议不断)。

      相比较而言,前两种类型艺术家还具有一定的掌控力,他们的被发现显得没有什么悬念,或采用厚积薄发的时间战略,或以一种“语不惊人死不休”的精神强行进入人们的视野,所谓夺人眼球也是一种策略。第三种艺术家大多经历比较曲折,他们表现为对生前现状无力甚至无奈,艺术的考古过程有时候专门指这类一度被埋没的人,其实捡漏的事情并不是经常可以发生,漫长的艺术史研究和写作自有其公允性。

      艺术在进入现代主义阶段之后,求新奇一度达到了“不择手段”的境地,当然这与布列逊所说的“传统的重负”有很大的关系,现代艺术家以毅然决然的姿态进行着一场一场“破”与“立”的博弈。“创造”成为艺术的最高标准。但是在漫长的艺术发展中,模仿曾经成为艺术家绘画的重要手段。达•芬奇说,艺术家要虔诚地模仿自然,绘画要像镜子一样反射自然。后来瓦萨里又否定了达•芬奇只能模仿自然的途径,他甚至认为除了模仿自然以外,也可以通过模仿风格来取得艺术成就。大多数学院派画家都是在丰厚传统基础之上起步,并且进行着自己的探索。他们大多属于稳中求胜型的代表。以前研究者曾经将艺术家分为两类:延续型与创新型。实际这种划分也存在绝对化的嫌疑,艺术家唯有形成自己的风格才能在艺术史上占有一席之地,即使延续型的艺术家仍然带有自己的图式。布列逊在《传统与欲望》中探讨的是大卫、安格尔和德拉克洛瓦三位法国画家创作中的传统问题,作者通过个案性的研究,从各个艺术家纷繁的作品中挑选出最具有代表性的作品加以阐释,他意在探究他们的领悟力,以及这种领悟力对他们在艺术传统中所处地位的感受和不同的应对形式。

      在这里仅以安格尔为例来说明传统型艺术家如何取得艺术地位,并以独立的身份进入艺术史。布列逊如此分析:首先传统为这些晚来之辈带来恐惧和焦虑,他们深有滞后感(belatedness),艺术大师的经典作品如同不可逾越的高峰,他们时常为此“忧心冲冲”。因此,作者对“对绘画史及其发展采取未来主义态度,只热衷往前看”的经典的美术史写作提出了挑战和质询,包括普里尼的《自然史》、瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》、贡布里希的《艺术与错觉》在内,传统在他们那里似乎从来不能成为什么负担,而是始终在日益精确的再现的历程中稳步推进。现在与过去表现为一种良性继承的观念,从而抹杀了新手与前人之间的对抗关系。但是,新手的危机感确是存在的。如同1797—1806年在大卫工作室学习的安格尔,他因传统的力量不可超越而忧虑,于他而言,老师大卫也成为他艺术之路上的强大“障碍”。于是安格尔采用了一系列的尝试去实现对传统的突围。后来,包括在《任首席执政的波拿巴》等一系列肖像画中,他回溯到原始细密的写实主义,并且在“凡•艾克的风格下隐匿起来了,但是这种明摆着的自我消隐是用来迷惑人的。”(布列逊所言的“盾式转义”)最后的结果是,画面技法虽然是写实的,但实质上他并没有完成对真实世界的完整再现。要完成对这幅图像的再认,需要越过传统与现在的空缺,实现“风格的延宕”。安格尔的高明之处在于,他在某些方面不去直接延续大卫,而是越过大卫探寻艺术长河上游和源头,当他形成自己的图式的时候,自然实现了对其师大卫的超越。这个过程漫长而充满探索和实验性。因此,尽管安格尔属于新古典主义序列中,但是布列逊在他关于变形的试验中却看到了毕加索艺术的基因。

      事物发生质变要经历漫长的量变从而顺序过渡,其变化的每一个步骤和环节都清楚明了。此外还有突变和激变的情况发生,在现代艺术的激变中充满各种惊世骇俗的实验。经典成为一个标本和靶子,对经典图像的颠覆是吸引人眼球的捷径,也最容易被发现。这种路数在现代艺术中非常普遍,比如杜尚为蒙娜丽莎添上小胡子,培根对委拉斯贵之的《教皇英诺森十世》、《宫娥》等的重新绘画,这恐怕可以视为当代艺术中那些对于经典图像进行“改写”的源头。

      艺术创作的表现逐渐变成了发现,什么东西能够画,显得非常重要。当杜尚将小便池搬进展厅的时候,他们终于发现,没有什么东西是不能入画和进入艺术领域的。艺术本身被重新“发现”了。常态与非常态,艺术与生活的界限在逐渐模糊。安迪•沃霍尔虽然凭借广告画为人所知,但是奠定其艺术史地位的仍然是被称为波普的绘画,坎贝尔菜汤罐头、名人肖像将沃霍尔推至明星艺术家的地位。一方面信息单一的画面明白易懂,同时它们又变身为一种具有丰富能指的符号,这正是消费社会下,商品所具有的一种既丰富又虚无的属性。从菜汤罐头,到名人肖像,再到一些如电椅之类物的呈现,反映出来的是社会与人的存在状态,它们也就毫无疑问地作为消费时代的符号进入艺术史。

      平反昭雪型,顾名思义是艺术史事后追加的艺术家。造成艺术家“沉冤”的不一定是艺术家本身,有时候特定时代的审美趣味,人们的欣赏水平都会造成这种情况。比如伦勃朗的《夜巡》,委托人要求退货的原因很简单,每个人拿了同样的钱,为什么在画面上看不清楚?至于艺术上有怎样的追求,他们一概不去理会。正如被忽视一样,《夜巡》的重新被发现也是特定时代的产物,其中便有艺术史家和理论家的参与。这种类型的画家也非常多,甚至因此也更为公众所知,因为他们传奇的经历大多改编成了富有戏剧性的小说或者电影,这在公众中完成了最大范围的普及。但是如果回想一下,公众在这种公共教育中发现(或者说知道)了艺术家,但是否“认识”了他们呢?其实远非如此,更糟的情况还在于,艺术家的身份在种种不负责任的文学夸张中走向更加乖张的境地,这种被夸大的神秘性也与大众更加格格不入。


      艺术家与批评


      如果说艺术史是在回顾艺术的发展,将那些已经有所定论的艺术家写入艺术史,历史似乎成了艺术家的身后之事。那么艺术批评则应该具有现实的时效性,和艺术家本身和创作发生直接的联系,其即时性也让艺术批评本身具有了很多有趣的特征。当然批评必须借助理论,文杜里说,假使批评家唯一依靠的是他自己的感受,最好还是免开尊口。因为,如果抛弃了一切理论,他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通路人更有价值。艺术批评会决定艺术家的命运吗?


      自艺术批评的写作方式盛行之后,批评家作为一个崭新的群体也在这一过程诞生了,从此艺术家和批评家的关系始终是紧密联系在一起,或者说,现代主义的艺术流派本身就非常重视理论,甚至包括未来主义,超现实主义都有着明确的宣言来解释各自的艺术创作。


      艺术史上关于艺术家与批评家有两个典型的例子。他们在一定程度上代表着这两个群体的关系。首先是英国的现代艺术批评家罗杰•弗莱和塞尚。罗杰•弗莱早期主要研究意大利文艺复兴史,但奠定他艺术地位的则是艺术批评的写作,他是形式主义批评的代表人物,塞尚的艺术为弗莱的形式主义批评找到了最好的载体。塞尚虽然并不是弗莱发现的,但是在建构自己的批评理论体系的过程中,罗杰•弗莱深化了对塞尚的研究,也为其当之无愧地成为艺术之父夯实了基础。


      另外是格林伯格和戴维•史密斯,《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》作为格林伯格的理论前锋一经抛出,立即引起了巨大反响,包括1960年代写的《现代主义艺术》都是他理论的延续。正如易英所说,格林伯格是理论在先,然后在实践中检验,他确立了一种批评的模式,就是依据自己的理论推出未成名的艺术家,就像点石成金一般。与格林伯格直接有关系的艺术运动是抽象表现主义和极少主义,即一些符合他的审美理想和美术史观的抽象画家成为他直接推崇的对象。格林伯格关注他们的活动,以他们为评论对象,后面的艺术家则是直接遵照他的观点作画,成为人为制造出来的运动。因此,格林伯格似乎就具有了一种决定艺术家命运的权力。比如他认为戴维•史密斯代表着一种新的雕塑“风格”的出现,他评价道:完全视觉性的本质和图画性、雕塑性或建筑性的形式是周围空间的主体部分,对它们的表现就是一种间接的反幻觉主义。现在,我们不去制造实体事物的幻象,而是提供一种形式上的幻象:也就是一种类似于幻觉的存在物,它只能被看见,但没有实体性,也没有重量感。在格林伯格理论的支撑和推广之下,戴维•史密斯名声大震,以至于晚期的作品很受格林伯格的影响,他的金属焊接雕塑越来越抽象和简单,而格林伯格几乎垄断了对他的批评与宣传,他的思想也在对史密斯的批评中充分体现出来。格林伯格并不是一个从事操作的批评家,却以他的思想地位在整个西方20世纪艺术中名声大噪,以他的巨大影响力神话了批评家的身份。


      回到最初的问题,艺术家是被如何发现的?这样的问题似乎在说,艺术家能不能被发现在一定程度上取决于被推广,艺术家是一套完整的营销战略中的一环吗?不管是塞尚还是史密斯,他们的被发现并不仅借助某一个人的力量,批评家和艺术家在某些方面是相互借力,正如格林伯格,他并不是一个从事操作的批评家,而是以其思想确立了自己在美国现代艺术中的地位,艺术家的创作正是在实践中为他的理论提供了最好的佐证。艺术作品或观念并不是不证自明的整体,恰恰是批评的存在证明了它的价值,它的正当与否要求助于批评,一切虚假的命题或空洞的东西都在批评的追问下土崩瓦解。那些留下来的就证明其暂时的合理性,至少到目前为止,这种解决方法能够经得住尖锐的批评。任何批评都基于一定视角,一种立场和理论,其实并不存在绝对客观或正确的问题,而恰恰是不同而相异,艺术在多样存在的批评争论中接近事实的真相。


      同时,当下的许多艺术家从来没有忽视过自我推销的意识,各大画廊或者艺术机构纷纷化身为星探和狗仔队,拼命调动嗅觉来寻找和发现或年轻或不年轻的“新锐艺术家”。络绎不绝的展览轮番上演,是对一场场满载而归的发现之旅展示和炫耀吗?但是他们又总是摇头感慨,好的艺术家太少!在当下,缺少的不是发现,而是真正的美。大家一方面叫嚣和抱怨时代的浮躁,另一方面却又不可避免地陷入一种拔苗助长和杀鸡取卵式的急躁,真真假假的现实与真相统统笼罩在一片光芒之中。发光的不一定都是金子,在这个传媒高度发达的时代,这句话应该成为最好的座右铭。
  • 风范长存——中国美术馆藏张仃作品特展

    2010-3-23

            展览名称: 风范长存——中国美术馆藏张仃作品特展

      展览时间: 2010.03.06 至 2010.03.31 12:00

      主办单位: 中国美术馆

      展览场地: 5号展厅

      2010年2月21日,著名艺术家、教育家、清华大学教授、原中央工艺美术学院院长张仃先生走完了他充实而光辉的一生,享年94岁。

      张仃先生一生,正如他自己所言,随祖国命运沉浮,经历坎坎坷坷,但于画事艺道未有脱离。他纵横驰骋于艺术天地,在漫画、设计、年画、装饰画、壁画、卡通、水墨、焦墨、书法等众多门类均有卓越建树。各种美术创作相互促进,各有延伸,丰富和扩大了视觉美术的审美境界。他是参悟通达至于充实之境的大美术家。

      张仃先生近80年的艺术生涯,每一个重要时期都取得了非凡成就。上世纪三十年代,他以漫画投身民族救亡的洪流;进入延安以后,在装饰设计方面受到老一辈革命家的好评,称他为延安的“摩登”。新中国成立时,他负责和参与开国大典、全国人民代表大会美术设计工作,设计改造怀仁堂、勤政殿,设计天安门广场大会会场和新中国第一批纪念邮票。曾领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计。五十年代,他是新中国展示艺术的开拓者,从1951年至1957年,多次担纲莱比锡、布拉格、莫斯科、巴黎等城市的世界博览会中国馆总设计师。他是新中国的艺术设计教育家,提出要在民族、民间传统艺术的大海中学习,在一切先进文化、现代文化中学习,并在此基础上发展中国的现代艺术,构建我们自己的艺术教育观。1954年,他与李可染、罗铭先生发起的水墨画写生运动,倡导中国画写生,开创了中国画深入生活面对自然写生作画的一代新风,从而成为中国当代山水艺术转型的先行者之一。

      改革开放后,张仃先生以饱满的热情投入到新时期的文化建设中。他领导了著名的“首都机场壁画”创作,推动了中国壁画艺术复兴。晚年他以焦墨写生为突破口,盘桓于三山五岳,历经多年的探索,将焦墨这种中国古已有之的绘画技法,拓展为一套独立完整的艺术语言,使焦墨山水在中国画系统中斐然成章,开辟了中国山水画艺术的新空间与新境界。张仃先生焦墨山水高度发挥了中国笔墨这一富有文化内涵的形式语言,以骨法用笔代替水墨晕章,使焦墨的局限化为纯粹的极致。结构雄伟,骨气洞达,刚柔顿挫,爽朗流利,纯用焦墨而能苍劲腴润,表现出一派雄强质朴沉郁之美。

      张仃先生作为一位具有神圣使命感和崇高精神追求的美术大家,以包容万象的艺术实践推动理论探索,以创新的理论推动艺术创作的持续发展。他给我们留下了不尽的精神财富和艺术遗产,令后人仰之弥高。他卓越的艺术成就、传奇的艺术人生、崇高的思想境界,赢得了人们的敬意,将永远给予后人有益的启示。

      先生一生,高风亮节。5年前,中国美术馆举办了张仃先生艺术成就展,张仃先生曾向中国美术馆捐赠133件作品。为纪念张仃先生,我们特从捐赠作品中选出张仃先生不同时期代表作品举办此展,以表达追思之情。

      巨星陨落,风范长存。张仃先生及其艺术精神不朽!
  • 央美馆藏20世纪五十年代师生作品展开幕

    2010-3-23

      纪念中央美术学院命名60周年系列活动



      让我们荡起双桨

      馆藏中央美术学院20世纪五十年代师生作品展

      展览时间:2010年3月17日-4月18日

      展览地点:中央美术学院美术馆2B展厅

      主办方: 中央美术学院

      中央美术学院由北平国立艺专美术学和华北大学三部美术科合并而成,毛泽东主席为学院题写了校名,于1950年4月1日正式成立。这开启了以“中央美术学院”命名的历史新篇章。今年为纪念中央美院命名六十周年,我们将开展一系列的活动,这次在美院美术馆举办“让我们荡起双桨——馆藏中央美术学院20世纪五十年代师生作品展”,拉开了系列活动的序幕。

      展览从中央美院美术馆藏的20世纪五十年代教师学生作品中选出了一部分,同时也收集了一些五十年代中央美院的活动照片,以及部分师生回忆性的文字,我们希望通过这样的图像及资料,追忆和呈现20世纪五十年代中央美院教师和莘莘学子的艺术创作及艺术生活的点滴,让大家一起重温和对话当年中央美院的那种激情、温馨、真诚、彷徨、奋斗的岁月时光。
  • 世界剧场·挪威电子艺术展

    2010-3-23

    展览城市: 广东 - 广州
    策 展 人: 张尕
    展览时间: 2010-03-19~2010-04-18
    展览地点: 广东美术馆
      成立于1986年的 Verdensteatret(世界剧场),是一个位于挪威奥斯陆的多媒体艺术组合。Verdensteatret 由来自不同领域的艺术家组成,他们以合作的方式,把不同艺术学科深入地结合在一起,从而构筑了连接各艺术门类间的桥梁,并由此形成一套独特而复杂的实验性视听风格。今天,Verdensteatret 已是挪威最具创新性的艺术团体之一。他们的作品多次在不同的文化背景和艺术空间中展出,在吸引众多媒体和公众关注的同时,也让观众为之惊叹。

      世界剧场•挪威电子艺术展将是Verdensteatret在中国的第一次大型个展。他们具有代表性的作品,将为中国南方的观众提供了一场视听盛宴。世界剧场前沿性的新媒体艺术创作,将神秘的北欧神话色彩完美地融入到当代的技术语境中,予以观众身入其境的审美体验和文化感知。
  • 当代艺术家的身份转换

    2010-3-18

      2008年底似乎无可避免地成为拍卖市场上的一个拐点,终结了2004年起中国当代艺术的价格神话。


      请称呼当代艺术家——“艺术坏小子”


      波普大师安迪·沃霍尔在有生之年大声发表预言:“最好的艺术就是一门好生意。”这句话一如巫师的魔咒,开启了之后20年世界范畴内当代艺术家们的行为典范与标准。


      20多年前的英国青年艺术家运动(YBA)仿佛是当代艺术世界中的一次狂飙,如今已晋身为世界上活着的最贵艺术家的达明·赫斯特和那帮从英国GOLD-SMITHS大学里出来的“艺术坏小子”对世界充满了挑衅和不敬,采用了比活跃在六七十年代的艺术家更加匪夷所思的艺术创作材料和过程,精神上体现出一种主张对抗、追求精神进步,但也是玩世不恭的态度。艺术成为古怪离奇的认知,而背离了人们共知的美感。这在当时根本不为博物馆和商业画廊接受,媒体的反应也很冷淡。艺术世界里,并没有像人们现在看到的那样充满了金钱的气息。


      但就在随后10年,“英国青年艺术家”成为英国新文化意识崛起的象征,在英国社会引起重大变革,它改变了艺术和时尚、媒体的关系,这些艺术家被认为是又酷又炫的,他们的作品直接影响到英国时尚和设计的创造力,他们几乎一夜成名,赫斯特更被打造成艺术超级明星,根据法国的Artprice公司公布的数据,世界当代艺术市场的拍卖规模在2003年至2008年间至少增长了10倍。2008年共有32件赫斯特的作品卖价超过100万英镑,其中24件是在苏富比卖出的。赫斯特作品的价格指数在10年间也增长了996%,并在2008年9月拍卖的那个镶满了钻石的头骨时达到最高点——5000万英镑,“最贵的活着的艺术家”成为他的一个标签。赫斯特们的作品改变了英国的博物馆体系,2000年,泰特现代美术馆的开放,作为这类作品的主要展地,被看作是这一现象的纪念碑。它改变了现代艺术教育和商业操作模式,巩固了“反学院派”的学院派,它对世界当代艺术产生重大影响。


      不管是什么潮流的艺术,艺术的批判性始终是一个决定性的核心价值,艺术的批判性,一个是指语言上的批判性,即现当代艺术的语言要有对上一时期语言的批判和超越;另一个是指艺术所指向的政治立场和社会态度,及其对这一立场和态度所持的一贯性。一些前卫艺术家近些年逐渐演变为商业明星,这意味着什么呢?


      请称呼当代艺术家——商业明星


      2010年2月,苏富比和佳士得希望带来起码3.653亿美元的交易额,相比2008年同期的9.64亿美元显然要少了很多。2008年9月以来,达明·赫斯特的蝴蝶作品价格已经下降了41%,赫斯特在近10年中的兴起和衰落就像世界金融泡沫的一个缩影。同样在中国,曾梵志,张晓刚,可谓是中国当代艺术市场上“最贵”的两个大佬,他们的作品在拍卖市场上的浮沉或者可以部分展现近几年来中国当代艺术市场的大起大落。2004年,只有一位中国艺术家赵无极位列在世界艺术家最高价格前十位,但到2007年,10位最好卖的艺术家中有5个来自中国,紧紧跟随在里希特和达明·赫斯特之后的是大佬之一的张晓刚。那一年,据艺术品价格网站的统计,张晓刚作品拍卖总价格达5600万美元。许多收藏家因此陷入了中国当代艺术这个泥沼。


      2008年底似乎无可避免地成为拍卖市场上的一个拐点,终结了2004年起中国当代艺术的价格神话,2008年底的纽约苏富比亚洲当代艺术专场以851.3万美元的成交总额黯淡收场,是苏富比从2006年春季开始举行的“亚洲当代艺术”专场中成绩最差的一次,同时也是成交率最低的一次,211件作品上拍,只成交了137件,成交率只有64.9%。中国“拍卖明星”的表现无法与其曾经的最高纪录相比,无法逃脱“价格零头”的命运。


      2008年底,以亚洲当代艺术尤以中国当代艺术明星们的在拍卖行的表现从2007年的顶端飞流直下三千尺为最显而易见的分水岭。曾梵志绘于1998年的作品《面具系列:男人和花》以360万港元成交,而2008年5月的香港佳士得春拍会上,一幅《面具系列1996NO.6》拍出了6708万元人民币的天价。张晓刚绘于2006年的作品“失忆与记忆系列”之《无题》,描绘了一个男孩脸上的黄色斑点越过了他的左眼,拍出了480万港元,相比较2007年苏富比同期拍卖上张晓刚绘于1995年的作品拍出4740万港元创下了艺术家的个人纪录,2008年底的价格不过就是一个零头。前两笔巨额交易是在进入金融寒冬之际狂热的中国当代艺术买家最后的激情。


      尽管拥有艺术收藏,成为比在银行的保险柜里拥有实际的现金更酷的事,但如何在经济不景气的情况下做成功的收藏家,已经成为“艺术投资者”们亟需思考的“经济问题”。


      请称呼当代艺术家——“院士”


      对于中国当代艺术家们而言,顶着玩世不恭,标榜着反叛的“前卫艺术”的光环成为商业明星是过去10年的收获,那么向体制内靠拢,成为其中一员就是2009年底的另一次“转型”,从商业艺术到官方艺术,左右逢源,脚踩多头船。


      2009年11月,北京成立了中国当代艺术研究院,“荟萃和集结了国内一流艺术家的明星阵容”,由罗中立任院长,蔡国强、方力钧、张晓刚、曾梵志、汪建伟、王广义、徐冰、许江、韦尔申等20多位艺术家成为该院首批聘请的专家。罗中立在成立典礼上致辞时称:“中国当代艺术研究院定位于以社会主义的核心价值为根本,立足于当代,秉承多元化的当代艺术的价值尺度,构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。中国当代艺术研究院的成立,正是为了推进中国当代艺术在研究、创作、推广等方面以全新的方式展开。”


      在“当代艺术”的旗号下,艺术的批判性正在消失,取而代之的当代艺术“官方化”在中国的名正言顺。在“院士”代表们的网络访谈中,五位“院士”一致认为在体制里应该继续保持艺术家的独立性,认为尽管换了旗号和身份,但自己的独立性、艺术追求和人格都不会受影响,似乎除了换个旗号多个身份,其他一切照旧。


      然而,一个立场性很强的旗号和身份的改换,对艺术而言,这是本质的改变。


      这次的转型是给西方评论界的一个莫大讽刺,他们所推崇的中国当代艺术中的玩世现实主义和政治波普原来并不像他们自己解释的那样是为了对抗国家意识形态,在金融资本和官方权力的共同作用下,或许不过是一种“坏孩子要糖吃”的巧妙手法。


      请称呼当代艺术家——拆迁受害者


      当代艺术正由早先的被禁止、压制转为如今更平和的促进、规划。在中国当代艺术神话兴起与淡去的波澜最为壮观的北京,20多个艺术区的去留问题成为继受金融危机影响,市场暴跌之后,中国当代艺术家受到的再一次打击。


      2009年7月8日,北京朝阳区政府就“推进城乡一体化暨土地储备”召开了工作动员会,会后雷厉风行地拉开了大规模的拆迁序幕,启动26.2平方公里农村地区的土地储备,用于土地的城市化发展。这条位于CBD与首都机场之间的区域,恰也是当代艺术区在北京最为密集的一个地段。一时间,包括草场地、费家村、黑桥、北皋、1号地等在内的20个艺术区已经面临拆迁的危机。


      当几年前,市场销售力旺盛的时候,成功或者希冀着成功的艺术家们在北京的市郊接合部,农民的宅基地上,同乡政府签下一个租用土地合同的时候,或者同租用土地并在租用的土地上盖一所没有产权证的房子的二房东签下合同时,艺术家们可能或多或少地已经被不自觉地卷进了一场房产的赌局漩涡。有的艺术家想,只要能用个四五年就好。四五年,也是艺术家们对自己能否在京城的艺术江湖中获得梦想中的成功暗自定下的心理期限。


      孰料,2008年底第一轮金融危机的冲击,直接影响了市场价格销售,以及拍卖行情,画不好卖了;随后,房地产开发带来的“GDP效应”波及到了艺术区。即使著名艺术家隋建国、潘公凯、刘晓东、肖鲁的工作室也无法逃脱被强行拆迁,限令几天内搬离的命运。


      相对于“强势”的隆隆推土机扬起的灰尘没有任何缓和余地地淹没了所有的合同、约定与承诺。很多艺术家租下不到一年,装修花费五六万元的工作室都面临着得不到任何赔偿必须迁走的命运。资本-权力联合体产下的“拆迁”,也是中国无法阻挡的城市化大地上正在上演的一幕幕悲喜剧的源头。

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