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  • "裸男裸女"们先搞清什么是艺术再"裸"不迟

    2010-11-16

    观点:"裸男裸女"们先搞清什么是艺术再"裸"不迟
    来源: 人民日报

      近年来,一些企业和地方的促销活动,往往有一些人体彩绘之类的项目捧场:某地一家商场,近50幅裸体摄影作品一字排开;摄影活动中,裸体模特们摆出各种姿势,引来众人围观……
      这些裸露艺术让人百思不得其解,难道露的多艺术价值就高?如此大规模的活动会不会误导我们的下一代?即使是一场严肃的人体摄影活动,如果把它搬到公众场合,能保证不“走调”吗?
      其实,人体艺术展示的是生命与大自然及社会环境和谐生存的状态。人体摄影仅是人体艺术的一种,且并非局限于裸体摄影。成功的人体摄影不仅能够表达身姿的美和力量,还能通过不同环境中的人体去表现人与自然、社会乃至宇宙的关系,给人爱的启迪和美的畅想。
      美有尊严,也有内涵。过多的裸露已经让艺术失去了原本的魅力,让艺术的内涵趋于庸俗。真希望有人来管一管这些变了味的裸露活动,让艺术回归本来的面目,让人体艺术给人留下一个美好的印象。同时,更提醒那些“模特”女士、先生们,先弄明白什么是人体艺术,再“献身”不迟。(河北省张家口市宣化区委 陈晓东)

  • 积极的乌有之乡——陈彧凡创作的源头活水

    2010-6-17



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    在《中国抽象绘画的阐释》中,我把对中国抽象绘画的阐释分为三类:一类阐释倾向于“复古”,第二类阐释倾向于“慕西”,第三类阐释倾向于从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由。笔者一直倾向于第三种观点:即探寻中国抽象艺术家的创作基础,廓清中国抽象绘画与中国当下现实的关联性。



    第三种阐释分为两种。第一种或注重中国抽象绘画与官方意识形态以及主流艺术的对抗性(艺术家被表述为自由主义斗士);或注重抽象绘画的空幻色彩和犬儒主义倾向。“自由主义”和“犬儒主义”都可以视为抽象绘画连结于中国现实的脐带,前者注重抽象画家的“主动自由”能力,后者看重抽象画家的“消极自由”倾向,基本上同属于“自由主义”派。第二类以高名潞为典型,强调中国抽象绘画的“自生性”,即中国抽象绘画在中国现实语境下的自然生长特征。他2003年策划“极多主义”展览,2007年策划“意派:中国抽象三十年”,均把抽象艺术视为惯常中国现代性叙事之外的例证



    20104月,奥利瓦策划了“伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术”展。他这次对中国抽象艺术的推出,是站在他一贯坚持的“超前卫”的立场上的,由此提供了关于中国抽象艺术的另外一种阐释。在奥利瓦看来,20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉,普遍相信艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的呼应关系,在其背后,则是历史进步的乐观主义视角。奥利瓦认为中国抽象艺术在多个层面上超越了西方前卫艺术,从而为20世纪西方前卫艺术提供了另外一种可能性。奥利瓦把20世纪西方前卫艺术的希望寄托在了中国抽象艺术之上,由此他称这种艺术为“伟大的天上的抽象”。






    上述四种阐释并不能有效解释创作“抽象作品“的艺术家陈彧凡的创作。中国古代艺术并非陈彧凡创作的源头,西方抽象艺术也难以成为陈彧凡创作的活水。第三种阐释中,据我对陈彧凡的了解,“自由主义”和“犬儒主义” 的创作维度,并非他的关注点。那么,是否奥利瓦和高名潞的阐释就能解释陈彧凡的创作了呢?


    在奥利瓦展览的研讨会上,我提出一个疑惑——奥利瓦将中国抽象艺术视为“禅”、“道”的具体化,那么,“禅”、“道”是以怎样的途径进入艺术家的创作之中的?中间层是什么?也就是在艺术家的现实层面,“禅”、“道”是如何发挥作用的?奥利瓦回应说,这也是他一直以来的困惑。高名潞在这个问题上做了尝试,比如他所提出的“都市禅”,就是想在这个“中间层”上有所突破。2006年,我策划“形无形”展览,写了《抽空意象后的切实存在》,并和9位参展艺术家分别有一个对话,也是想在这个层面上有所突破。我一直认为,把中国抽象绘画做玄学阐释,和古代进行跨时空的链接,是难以跳过20世纪中国文化转型(或者说断裂)这一现实的。








    仅仅和现实之间做一种对应性的链接,就能解决抽象艺术的“源头活水“问题吗?这是我进一步思考的问题。尽管奥利瓦和高名潞都看到了现实这一层面的重要性,但悖论是,奥利瓦的”消极的乌托邦”和高名潞的“都市禅”都把艺术家视为消极的个体。认为他们的创作是日常生活、思维状态、创作方式乃至人生状态的一种自然流露。需要进一步质疑的是,仅仅“流露”会不会是中国抽象艺术为人所诟病的起因?也就是说,在和现实对应之外,中国抽象艺术(具象艺术同样如此)是否应该有另外一个创作维度——将一种不同于西方的“积极的乌托邦”作为自己的创作源泉?具体到艺术家身上,这个问题便转化为:除了对自己现实状态的呈现之外?有没有一种更具有生发可能性的创作源头?而这个源头和他们的价值观、文化观又是一脉相承的(中国近百年一直缺失价值观、文化观的继承和塑造,而是在不停的革命或者解构)。也就是说,艺术家是否能超越和现实的对应关系,而具有一个超越性的创作纬度?或许艺术家陈彧凡创作的启发意义就在这里。


    首先看陈彧凡给自己的创作构建了一个怎样的源头?

    闽中华侨文化使陈彧凡兄弟(陈彧凡、陈彧君)的潜意识中一直有一个神秘,而且跟自己有着某种关联的外部世界——“南洋”。他们对“南洋”人及其生存环境抱有极大的好奇心,所以借助零散的碎片建构“南洋”的世界,猜测这一构建而成的世界与“南洋”的现实有何种差异和相似,并思考建构过程中(由于地域文化的差异所造成的)心理隔阂所起的作用等问题,这便是他们的创作源头。从2007年开始,他们开始了这个可以长期持续的创作项目,以整理家族记忆的碎片和一些无法解释的情感缠结。“人”和“地理”(包括自然环境和人文环境)是两个核心问题。








    “构建”的基础是“碎片”形态的真实,“想象”又把“误读”融入到构建过程之中。一面“构建”,一面反思“误读”的成因,一面怀疑自己的思维,一面进行着明知错误的坚持。陈彧凡借助对“南洋”的想象,把矛盾自我与想象和现实叠压在了一起,积极进入这样一个半真实半虚幻的乌有之乡,从而保持着对现实、对梦想既疏离又亲密的关系。构建而成的似是而非的世界使艺术家悬置于现实与梦想之间,脱离日常状态。前者是陈彧凡的积极的乌有之乡,后者是进入创作状态的艺术家陈彧凡。



    再看陈彧凡以何种具体的创作方式使这个“源头”流出“活水”呢?


    陈彧凡和陈彧君制造了几个象征“乌有之乡”的大型集合装置,其中以《木兰溪》和《亚洲地境》最为典型。“木兰溪”是陈彧凡福建老家的一条河流,他搭建“木兰河”的模型,用来象征侨乡的生态空间。对他而言,这项工作是还原某种情景,为工作室提供一种“境”,或者说“场”。使他可以更具体、更自觉地去触摸记忆的碎片,整理各种线索。《木兰溪》包含“水”的概念,蕴涵着“流转”,是条流动的、贯穿着与“地理”的脉络。《亚洲地境》由一个模拟屋室的空间实体和散落其中的信息碎片构成。既是对外部世界的物理空间的营造,也是对想象世界的概念延伸。作品试图呈现某种生活片段,或与物理空间并存的意识痕迹,同时也留下了靠个人经验去填充的空间留白和意识空隙。


    陈彧凡借助宏观的集合装置构建了艺术创作的有效支架。这个“支架”除了视觉上呈现为作品外,也是陈彧凡心理空间的具体化。已经不能简单地将这个包含着诸多历史、文化信息以及视觉元素的集合装置视为单件作品。某种程度上说,这是陈彧凡栖居的世界。正是这个世界,成为了陈彧凡创作的“源头”,里面涌动的各种“活水”预示着无限的创作可能性。




    当下,从集合装置中抽离出来的比较典型的作品有两类,一类是看似抽象的平面作品。有《化一》以及兼具装置特征的《庄子》、《流动的空间样板房——场景》等;另一类是些中小型装置作品,有《亚洲地境——临时建筑》、《流动的空间》等。

    第一类作品使许多观众把陈彧凡视为抽象艺术家。在我看来,他更多的是在做记忆切片,当然这个“记忆”是现实与想象的杂糅体。陈彧凡以一种近乎苛刻的方式,专注地转译他对切片的观察、分析、把玩、质疑,他所画的“点”类似事物的最小颗粒。由“点”组成的画面放大了事物任何可能被忽视的细节。这还不够,他还通过遮掩的方式,截取这些细节的片段,继续进行放大和转译。初看《化一》,经常使人联想到有机物的基因,不过这里是文化和记忆的基因,陈彧凡在用自己的方式进行着分辨和重组。

    第二类作品充分体现了陈彧凡创作点的丰富性。在“乌有之乡”中截取一个元素,便成为陈彧凡进行创作的一个分支源头。在这些中小型装置创作中,陈彧凡综合了素描、绘画、雕塑、装置等多种艺术形式(其实对陈彧凡来讲,艺术形式的界限已经不存在)。这些相对小型的作品,丝毫没有丧失大型集合装置的复杂性和多元性。如果说第一类作品是“切片”,那么可以把第二类作品视为“[size=6.5pt]组织”分化过程中正在形成的“细胞群”——[size=6.5pt]同一来源的细胞逐渐具有了各自的形态结构、生理功能和生化特征。上面的“化一”在这里涌动为“多元”。


    [size=6.5pt]陈彧凡的创作方式给被人视为沉寂、充斥着玄学气氛的中国抽象艺术带来了些许生气,他创作的丰富性、自发性、多种可能性都在他的“积极的乌有之乡”基础上呈现。选用[size=6.5pt]南宋理学家朱熹的诗句[size=6.5pt]半亩方塘一鉴开,天光云影共徊徘。问渠哪得清如许? 为有源头活水来。”中的“源头活水”作为本文的副标题,也期望在中国抽象艺术的佛、道阐释之外,发现另外一个维度,我想这也是陈彧凡[size=6.5pt]创作的重要价值之一。

  • 冯博一:混乱的中国美术馆

    2010-6-17

    库艺术(以下简称“库”):近两年,我们看到很多地方都在新建美术馆、博物馆,“美术馆”这个名词作为一个外来词,它在中国的发展有没有一个比较合理的中国模式?

       

    冯博一(以下简称“冯”):我觉得没有。现在中国的美术馆大概分两类:一类是官方的,比如中国美术馆,地方的上海美术馆、广东美术馆等;第二类,就是一些民营美术馆,比如像今日美术馆,还有刚成立的民生美术馆,还有一些大大小小的民营企业的美术馆,但是我觉得它们基本上都是按照西方美术馆的模式来操作的,而且学得又不是特地道。其实有很多没有被挖掘出来的功能。

       

    库:您觉得这个不地道主要是指哪些方面?

       

    冯:我个人觉得美术馆,不管是官方的还是民营的,美术馆应该是一个最公共的空间。如果属于官方美术馆,其实还是用的国家的钱,也就是纳税人的钱来进行美术馆的这种机构的活动。但是我个人觉得远远做得不够,美术馆的管理者是不是把美术馆作为一个真正的公共艺术机构来进行运作、挖掘的?我觉得差得特别远。民营的美术馆,因为可能有一些经济上的压力,虽然打着美术馆的名义或者是旗号,其实有很多带有商业性的操作,实际上跟美术馆的公共性和非营利性是有区别的。

        我觉得美术馆的性质,第一,是一个公共艺术机构;第二,应该带有美术史方面的挖掘、整理和展示;第三,美术馆有一个特别大的功能,就是有普及艺术教育的功能。

        然而某些国家美术馆,没有自己的学术定位,只要谁有钱,谁有关系,所有的作品,只要没有政治问题,没有s**问题,基本上都可以展,所以就乱展,就是谁有办法谁来展,没有一个非常明确的所谓的不同美术馆的不同的特色。

       

    库:刚才说到非营利的问题,由于中国的特殊情况,要使它收支平衡,出现的问题是不是现阶段不可跨越的?它要继续未来地发展,如果不做一些交易的话,也没法维持这些日常活动。如果我们要像西方模式那样经营,就必须有一种来自公共的赞助, 但是中国这一块比较缺。

       

    冯:对。我是觉得既然这样的话,还不如企业成立一个画廊呢,又号称美术馆,实际上做的跟美术馆的性质是相背离的,既然这样那干嘛叫美术馆呢?

       

    库:现在申报美术馆的机构,如果有非营利性的名称,能够得到国家的很多扶持。

       

    冯:对。是这样的,所以我觉得实际上是比较混乱的。因为艺术是一个烧钱的事,而且不是说靠这个营利就属于画廊性质,画廊营利是非常正常的,我觉得要是作为一个美术馆,建立在一定的基础之上,做一些带有公益性的,等于是返还给民众的一种公益事业。但是咱们国家没有艺术基金会的制度,当然作为民营美术馆实际的操作有很多困难。

        这个可以理解,但是我觉得既然如果是一个民营的或者说私人的,建立一个这样的美术馆性质,最终目的,其实不应该是为了赚钱,你说能够收支平衡,这个也是现有阶段中挺正常的现象。实际上,当代美术馆面临的主要问题就是没有建立一种比较好的操作模式。

        不过随着一些民营美术馆不断地兴起,其实是对咱们目前这种官方美术馆机制的缺失或者说做得不到位的补充,我觉得从这个角度来说还是具有一定积极性的。举一个例子,比如今日美术馆从目前来说,在民营美术馆当中还是做得比较活跃的,它的一些展览,一些活动做得是挺好的。

           

    库:它在营利性和非营利性之间怎么找到一种平衡关系的?

       

    冯:这个我就不知道,因为我毕竟不太了解,但是我知道张子康这方面挺有办法的,比如说他通过一些出版,还有一些品牌,大公司的合作,他现在运作得还可以,而且展览不断,有一些比较好的展览,但是具体他们的操作模式我也不是特别清楚。比如说我现在在何香凝美术馆一直在坚持,何香凝美术馆也是一个国家级的美术馆。从我的实际操作经验上来说,因为每年是有一些拨款,有一些固定的费用,但实际上要是真正做这种展览,往往也是不够的,就是我们还要想一些其它的办法,拉一些赞助,包括申请一些基金之类的。我的概念:

        第一,作为一个美术馆,首先应该对美术史有一些研究、整理和展示;

        第二,应该比较关注当代,能够给当代艺术提供一个展示的平台和空间;

        第三,美术馆应该是一个真正的公共艺术教育和推广的场所,就是你做的这种展览活动,应该怎么跟大众发生互动和联系,这一块是非常重要。现在各省都有美术馆,作为省级的美术馆,你仔细看,我个人觉得,除了上海美术馆,广东美术馆做得还可以,其它的有很多美术馆,做得特别差,什么都没有,根本没有形成真正的公共艺术机构。跟老百姓没有关系,老百姓也不去看,都是自己圈子的人互相捧场,有点儿自乐性质的活动;

        第四,美术馆还要兼具推出和挖掘新人的责任,既要展示那些所谓古典的、经典的或者是在美术史上被认可的,我觉得美术馆也还包括给年轻的和未来有潜力的艺术家提供展示的空间。我觉得大概这四个方面,是构成美术馆基本规范的一个方式。从这四方面来说,现在很多美术馆做得太不够。

       

    库:我觉得您刚才说的有一点特别重要,就是美术馆的性质有一种研究的功能,这跟艺术史的书写是一个等同的关系。像这样的团队,它怎样才能够站在客观的艺术史角度去书写?

       

    冯:实际上涉及到美术馆的典藏和研究这块怎么做的问题。从目前来说,其实各个美术馆、研究机构实际上是非常缺失的,缺位的,薄弱的。   

       

    库:像中国美术馆这样国家级的美术馆怎么样呢?

       

    冯:你让我说真话吗?我觉得做得太差了。

       

    库:上海美术馆呢?

       

    冯:都是这样,那会儿我觉得王璜生在广东美术馆,他比较注重广东地区,因为他是一个地方的美术馆,当然应该对地域性的美术的收藏、研究、整理和展示,相对还做得比较好,你说上海现在有吗?你说中国美术馆有吗?中国美术馆从整个收藏、研究方面,你觉得有吗?但是我希望你别这么点名写,因为这个有点太那什么了(编后语:其实据我们调查,很多人与冯先生的看法一致),但是你仔细想想,你说中国美术馆的定位是什么?

       

    库:我曾见过里面研究部、学术部的人在一个学校作当代艺术讲座,他说话带有强烈的官方色彩,语言有很多避讳。

       

    冯:我了解中国美术馆实际上是近现代和当代艺术的研究和收藏,你仔细想想,他们做过有关这方面的系列展览吗?并不是说做了一个展览就怎么样,或者说对于它的藏品收藏的研究和整理,你觉得它做过吗?中国美术馆基本上就是一个展览卖场。

           

    库:范迪安在圈内感觉挺学术的,为什么会这样呢?

       

    冯:这块我就不评价了,你仔细想想中国美术馆有它的学术方向和学术定位吗?或者说它做的一系列的活动是沿着这个定位和方向在管理吗?在学术上什么吗?我觉得谈不上,上海美术馆现在也不行,光是靠一个展览的品牌(上海双年展)还是不够的?广东美术馆那会儿,对广东地区真做了一些工作,包括收藏。

       

    库:这种官方的美术馆,要提倡先进文化,有一个容易使大众混淆的问题就是“先进文化”和当代艺术提倡的先锋文化感觉是一个同义词,但是……

       

    冯:完全不是一个同义词。因为官方所谓的艺术要为政治服务,要歌功颂德,要积极向上,但是当代的前卫艺术的特征是探索性和批判性。官方所谓主流或者是主旋律,怎么能允许批判性呢,连讽刺都接受不了。

       

    库:现在官方在提倡开放……

       

    冯:我觉得谈不上。不知道你了解不了解,比如说改革开放这三十年,中国的所谓当代艺术,其实真正比较前卫的,比较实验性的,基本上还是从民间发展出来的,官方永远是滞后的。比如说798,它完全是一个自发的民间成长起来的,后来官方还要限制,后来才转变政策,开始支持的。我所说的滞后是798已经建立起来了,形成了一定规模,国内、国际已经挺有名了,官方才开始慢慢转变。不知道你知不知道,798本来是官方要“封”的,就是变成商业机构,作为商业房地产开发的项目。后来有很多人呼吁,好不容易才被保留的。

  • “心象”李晓奇油画作品展

    2010-5-11

    展览城市: 北京 - 北京
    展览时间: 2010-05-15~2010-06-13
    开幕酒会: 2010-05-15 15:00
    展览地点: 灿艺术中心
    备  注: 地址:北京市朝阳区大山子798艺术区东街11号高台阶厂库 灿艺术中心

    展览前言

      一直存在于相对封闭的环境,在真实与想象之间省思自我,在忧郁 焦虑 困惑 惶恐中前行。。。。。。随着年龄的增长,内心的安全感却在日益消逝,少年残存的记忆也变得支离破碎。灵魂感到如此惶惶不安,像身处险境无处藏身的迷路羔羊,踯躅不安中期待牧羊人的身影。内心的焦虑与灵魂的不安梦魅我的双眼,浮光背后只有惑影。我欲摆脱,却欲罢不能。

      我一直做着重叠的梦,清醒了,记忆还在,却恍如隔世。但残梦或多或少的成了蛊惑我的影子。

      潜行两年,迷醉在那看似冷漠的黑白之间,但它独有的质感与华丽却让我不忍舍弃。就像一个孤独的舞者,在没有观众的舞台上不断的用肢体语言体会生命寓言的味道,我一意孤行的在真实与虚妄的世界以单纯的方式面对它,用心和它对话找寻更真实的自己。

      我是一个追梦的孩子,在自我的世界以简单的方式前行。

                               李晓奇写于10年春天

  • 陈丹青、忻东旺谁是中国油画界的大师?

    2010-5-05




    陈丹青新作

         这张作品从作品的构成分割都可以很明显的感觉到佛洛依德的构成风格。画面传达出一种难以捉摸的不确定性,一个抽烟男人两个坐凳女人,还有地面上的白布、艺术画册,为我们营造了一个扑朔迷离的现实空间,这样的画面经营其实也是佛洛依德惯用的手法之一。
         深沉的银灰色色调、扎实的造型、细腻的笔法无不为我们展示了陈丹青的精湛技艺,但艺术终究是艺术,唯物的写实不是艺术的目的。
         我们今天讨论的是大师的问题?世界上所有的大师基本上都具备以下几点:
         1.具有健全、崇高的审美理想
         2.形成了经典的个人图式符号
         3.练就了个性、纯熟的绘画语言
         4.作品极度真诚、极度感性
         5.能够在艺术长河中起到转折点的作用
        陈丹青和以往大师有差距吗????
        不是我在这打击陈丹青,中央美术学院的学生里面能达到这样技术的绝对有,那就试问一下,这幅画里除了写实的技术还能有什么?说到写实技术,这幅画也可以说是没有个性的写实作品的典范。这幅画当做美院学生的习作范画绝对够格,但作为一个油画大师的作品就会显得有点牵强。
        为了塑造而塑造。艺术性跑什么地方去了?艺术难道就只是这些吗?

    相反我觉得忻东旺的作品就要比陈丹青的更生动,更具个人魅力。





    忻东旺作品

        都是从佛洛依德的身上吸取营养,可我觉得忻东旺在油画民族化的道路上走的比陈丹青远。忻东旺已经有了自我的图式符号,有了很感性的个性语言,有了自己独特的造型方式,并和中国的传统文化进行了很好的对接。走出了一条个性鲜明的路子。





         陈丹青、忻东旺谁的作品好?我估计每个人都有自己的不同看法,我喜欢忻东旺多一点,可能忻东旺的作品更能适合我的性格。

         陈丹青、忻东旺谁是中国油画界的大师?我想只能等再过几百年才会有答案,人的生命长短决定了艺术之路的长短,陈丹青、忻东旺是中国当下最顶级的油画家,我祝愿他们的艺术之路越走越宽,500年后的大师榜上都能出现他们的名字。
         我今天只是心血来潮,看到好多人都在评论陈丹青的作品,索性自己也说上几句。

  • 冰天雪地牧歌悠扬

    2009-12-29

      节气已过大雪,位于内蒙古东北部的呼伦贝尔草原一片冰天雪地。生活在呼伦贝尔草原上的蒙古族、鄂温克族等民族的牧民们顶着严寒,每天放牧超过8个小时。严酷的环境造就了牧民们坚强豪放的性格,虽然雪原茫茫,依旧牧歌悠扬。

  • 深海发现神奇新物种:名副其实的黑色魔鬼鱼 ziiyoo

    2009-12-29

    电击图片放大!
  • 南极冰冷海底奇妙景观 ziiyoo

    2009-12-29

    南极冰冷海底奇妙景观

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    在美国麦克默多南极考察站,一名潜水员正准备从冰层上的一个潜水孔中下水。.jpg

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  • 南极奇异条纹冰山 迷人似玛瑙 ziiyoo

    2009-12-11

    据国外媒体报道,冰山素以其巨大的体积以及令人吃惊的外形而为我们所熟知。但在冰山家族中,也有一些极为稀少的成员凭借引人入胜的条纹著称冰山世界。条纹的出现无疑说明冰山能够在冻结过程中获得很多东西,不但可以拥有强壮的身体,同时还可以拥有美丽的外表。

    大冰糖山。

        用“罕见”二字形容条纹冰山并不十分确切,但它们确实非常与众不同。直到最近,冰山世界的这些美丽成员才吸引公众关注的目光。一支南极科考队最近在冰冷的南大洋发现了大量图案鲜明的冰山。当时,挪威水手奥伊维德·坦根用手中的照相机记录下这些美丽的冰山,留给子孙后代。

        这些照片是坦根在距离南非开普敦南部大约1700英里(约合2736公里),距离南极大陆北部大约660英里(约合1062公里)处拍摄的。所展示的大浮冰长150英尺(约合46米),高30英尺(约合9米),上面布满非常流畅的线条。坦根表示:“它让我联想起小时候买的上面带条纹的糖果。”

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  • 20年前的香港當代藝術雙年展

    2009-12-05

           以下圖片是20年前,也就是1989年的香港當代藝術雙年展。當年的雙年展可以從作品的多元化及當代性,看出香港雖然號稱文藝沙漠,但是還不失為國際大都市。如今呢。。。。。

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