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  • 境由心生 ----关于张君的绘画艺术 杨大伟

    2011-8-24

     所谓“境由心生”,“心”是“境”的主宰,“境”是“心”的升华。

    从张君近期的作品看,意象性因素呈现上升的趋向,占据画面主导地位的常常是物象的一种姿态。个人之见,张君似乎更适合不受任何物象的规范和束缚,更适于在画布上恣意挥洒。画家对诸多物象的描绘,仅仅是为作品的发生获得一个理由,为每一次的挥洒找到一个原点;出现在画面上的物象均不是他特别在意的描绘目标,而只是展现了绘画本体所需要籍助或习惯于籍助的一个对象,其不在对象本身而在绘画本身,即所谓“借题发挥”而已。这也是以再现客体为第一要义的艺术态度。张君绘画中被描述的物象,似乎成为他情感浓重的游弋之地,像水面上存在的挥之不去的一层云雾,却内含着一种自由气息。这也许是他下意识认同的空间寓言,即自我的实现或许是通过浮于表面的景象才能感知到内在的精神。

    当下,更多画家醉心于画布上观念的表达、技巧或材料。这种创作方式所带来的结果无疑只会让艺术与现实生活渐行渐远。而写生则在现场获取了充分的信息,阳光、季节所带来的光色变化;风景、物象所引发的情感冲动;即使是微妙的因素也会令画面的意味大为提升。客观景象经过画家心灵的禀赋建构了新的视觉结构,山水、植物、建筑呈现出鲜活的姿态。藉此,张君对自然生态的写生是他画面里始终延续着的情愫。在幽深静谧的皖南、在残损斑驳的古镇、在纯朴憨实的沂蒙山、太行山,这种传统一直都在。他用色彩冲破了形的拘束,表现出景物的意境。画面中不再是记录与描摹,而是在自由的氛围中锁定最能承载自我情感的物象,将内心感受赋予其中,借此展现那瑰丽而不浮艳、飘逸而不浅显、奔放而不粗泛的审美意蕴和视觉效果。他把真切的视觉感受和心灵的悸动全部物化为艺术的形象,并在其中赋予了以意象的美感价值和写意的精神。在他的艺术创作旅途中,经历着“生”与“熟”的博弈,“师自然”到“心自然”的愉悦。因为这些作品融注了画家虔诚的艺术态度和专注的绘画热情,寄托了他遨游于自然与平凡生活之间的真挚情怀。

    张君绘画中的另外特质就是追求写意性及不确定性。观识张君的画面会觉得色彩变化非常敏感微妙,那些纯形式的形状不是浮在画面上的物质形式。它们凝聚着某种可以体味但是又难以言说的精神性,它可能来自于一种极端的个人经验,是画家和画布以及颜料之间的互动,或者是对现实参照物的感悟再现。张君的绘画显然游动于意向和写实之间。所以,画家那极端“形式化”的绘画其实没有形式,因为一幅画的形式,无论是几何的、写意的都是由特定的“此在”关系所决定,形式不是被概念所规定的,形而上是运动的,不是静止的。不确定性不是放任和无序,而是解脱和自由,是通向形而上的开放性和可能性。所以,不确定性构成了审美表现的无限性。不确定性可以把东方传统美学和当代后结构主义的成果进行整合。实际上这种不确定性可以从中国古代艺术理论的基本原理中看到雏形。中国传统艺术试图把理、识和形融和为一体。这种传统不但需要个人审美经验的参与,更需要理、识和形的全面整合能力。它不是静止、机械的逻辑,是运动的、人性化的审美形态。

    细腻的心境描绘,因宁静而致远,因单纯而丰富,因婉约而隽永,在人与物与景的浑然天成中体现出画家无尽的遐想和难以言表的悠思。此时,张君画作中剔除往日的沉重,在充满纷扰与喧嚣的尘世中,这种宁静幽雅的艺术便格外具有魅力天上浮云、如空谷中无声飘渺的薄雾与轻烟悠悠地萦绕耳际,和谐与随遇而安的田园情怀。张君作品的创造,是偏重情感的流露与理想世界的憧憬。故此,形成了“境由心生”的艺术范式;他重的是“心境”,轻的是“物境”。若以中国传统的艺术观来衡量,张君的绘画是“造境”,而不是“作境”,其区别就在于一是合乎自然的,一是“邻于理想”的。

    画家张君遵循“夺造化而移精神遐想”的原则,力求创作出有自己特色的作品。从他绘画中寻觅生活的诗意到对自然生命意识的观照,他走过了一条艰辛之路。凭着对绘画艺术的执著,取得了一定的成果。在他的绘画中,无论是形式,还是内容,无不彰显出他内心世界的明朗与豁达。当画家在自然中直面生活并与物象进行心灵对话的同时业已完成了画家从物象到境象的艺术转换。 

                                 2011年8月2日于山东济宁   

  • 具象形在油画绘画中的抽象表现

    2010-9-09

    摘要:当下中国油画的发展,多元化的倾向十分明显。西方的艺术样式的渗透以及中国绘画的交融,无时无刻不影响着中国油画绘画的蜕变。从古典主义具象审美到表现主义抽象绘画,从单一的绘画样式到多样艺术表现手法。再加上中国的传统绘画,更使得今天的中国油画流派丰富多彩。西方油画的抽象绘画在中国经过长年的磨合,它已经为中国人所接受。它与中国传统具象油画成为当今并存和常见的中国油画风格和样式,这证明了社会审美需要的变化。过去,中国美术教育总是喜欢将“形”的具象和抽象对立起来,很少考虑它们之间的联系,其实在具象“形”的事物中本来就存在很多抽象的因素,在这方面进行研究有助于加深对具象“形”在油画抽象表现的理解,对于我们如何把握自己作品的创作语言在学术上的高度将产生深远的影响。

    关键词:表现主义抽象绘画2“形”的具象,“形”的抽象表现3

      一、具象“形”的抽象表现与时代的发展
      
      抽象是「具象」的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做「抽象」。也就是从具体事物中被抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等。在艺术用语中,人们通常在两种意义上使用抽象一词,一是指再现性艺术作品所传达的外在世界的信息不完整,消除了某些细节或夸大了某些特征,在这种意义上,抽象相当于不完整的或个性单方面的说明;另一种意义上的抽象通常被当作一种总结性的描述术语,用来指那些不传达,或意在不传达外在世界信息的艺术作品。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。
      早期的艺术史中,人们用具象的“形”采取抽象方法加以表述概念。中国在人类最早烧制古陶器时,先人们崇尚心灵写实,用抽象的线条及块面,勾画出大自然的山山水水,花鸟鱼虫,飞禽走兽。他们认为现实世界真实生活的反映应该是艺术概述,如顾恺之4主张画人要以形写神。后来中国绘画的发展。更加向绘画表现主观精神的方向迈进。如宋代苏轼5提出了论画以形似,见与儿童邻的观点,近代大师齐白石6,有 贵在似与不似之间的有名言。到了现代,由于受西方的影响,则出现了完全抽象的以赵无极,朱德群,吴冠中为代表的彩墨油画
      在欧洲,油画艺术的轨迹反映了技术的渐渐完善和写实能力的逐步提高。为了达到客观而真实地再现世界的目的,人们很好地研究了透视、解剖、光影等科学规律,将它们与艺术结合起来,达到了很高的写实成就。到了19世纪末和20世纪初艺术才从具象向抽象转变,后来形成了杰克逊·波洛克7瓦西里·康定斯基8罗伯特·马瑟韦尔9,蒙德里安10,弗朗兹·克兰11,阿德·莱因哈特12等诸多大师的艺术流派。
      无论中国还是西方的艺术,总的趋势是从具象写实到抽象写意的转化,也是从对抽象的无意识走向对抽象的认知和运用的过程。这是随着对社会和艺术的认知而必然产生的变化。

    二、抽象形、具象形的相互转换

    抽象形、具象形是相互转换的。人们周围熟知的万物,很难想到它们的抽象性。但我们在放大镜及显微镜下放大了观看世间万物,我们非常熟知的具象的客观万物发生了变化,以抽象的结构相互组合,以自己的形式美法则相互依存连接。发现它们已经脱离了我们习惯的现实世界,它们在微观世界里会有一种形象的不确定性、模糊性、不易辨认性,使我们常见的形象陌生化了。它们具有很强的抽象性。再如:在地球上的山脉纵横交错、深沟大河,使得高低反差十分悬殊,这是我们熟悉的自然界景象。然而从太空上观看,地球表面其实是比较平坦的,山脉弯弯曲曲,形成复杂多变的、不规则的抽象形态。如果距离太近也会失去具象而进入到抽象状态,我们在原始森林中,森林中大树的具体形象就不会感受到在太空中的抽象形态。

    抽象形、具象形是相互依存的,一幅表现性的写实油画作品,我们过近地欣赏就会看到完整的具象形象消失了,我们看到的只是一些笔触,它们的“形”“色”形状,有各种各样的变化,这本身就是一些抽象的形,它们是按照美学的法则去组织并和客观进行参照相结合的产物。由于笔触的作用,看上去不那么细腻,这与实际情况是有一定差距的,差距越大距离具象就越远。作者选取这样的艺术语言正是要获得一定的抽象美,在一定的距离中这种笔触减弱了,抽象还原为具象。由此可见,不管是在自然界还是在艺术作品中,抽象和具象会随着距离的远近产生互相的转换。

      
      三、没有真正意义上的抽象和具象
      
      具象的形中隐藏着抽象的因素,抽象的形中也有与具象形的巧合。我们常常在生活中发现一些抽象形酷似现实世界的具象形,使我们常加以想象而把它们看作是现实的具象形,如菊花石就是因为花纹特别像菊花而得名,又如某些铁锈迹像人或山等,飘动的云像某些动物,等等。这类的巧合的形似充斥这世界的方方面面的事物中。
      树根的形本来是自然界中的抽象状态,但人们根据它的形状加以想象,然后加工成自然界的具象形或半具象的形。这也说明树根在加工前就已经具备了某些具象的形的特征。
      抽象和具象的事物是不可分的,是有机结合的,有时它们是可以转化的。在人类的早期,人们首先发现和注意的就是具象的事物,就是现在不是从事美术专业的人士,对抽象的事物还是不太在意。其实抽象和具象一样是这个世界本来就有的一种常见的形态。如果将大片的草地连起来看,就会发现它们的形是不规则的、抽象的。再如树皮、沙地、水的漩涡、枯叶上的斑纹、石上的纹理等等。如果我们观察一下集市上的人群,我们就会发现人们时聚时散、川流不息,总是符合多少、疏密, 聚散、深浅等自然变化规律,并总是保持着这种不规则的抽象形态。

     油画写生中,在具象的写实作品中,作品再写实,把画中的任何一个写实局部剪下覆到画面的这个细节旁边你也感到它具象也是局限的,给实物差距也很大。在抽象的写实作品中,画家大胆运用色彩勾画大自然,画面产生风景中感召力很强的色彩,线条。难道说抽象的画面画家不是心灵的写实吗?
      大到宇宙的形伏,小到显微镜下的物体,无不充满了抽象的形态。甚至可以说抽象无处不在,抽象和具象具有高度和谐的统一性。因而,没有真正意义上的抽象和具象。抽象状态是世界的常态,随着抽象艺术的空前发展,人们对世界的认识将进一步的加深。艺术审美必将进一步提高!

     

  • 具象表现绘画在中国的现实境遇

    2010-6-27

    中国当代具象表现代表画家许江、杨参军、焦小建、章晓明等,在继承现行的油画教学模式优点的基础上,积极探索实践具象表现绘画理论,并在绘画实践和理论研究上都取得不俗的建树,他们的作品也逐渐体现具象表现绘画的内在精神品质。

    杨参军是中国现行油画教学模式培养出的高才生,具有扎实的绘画造型能力和系统的创作理论知识与实践经验。他的早期作品《戊戌六君子》和稍后的《苗女》都体现了他扎实的基本功和控制画面的能力,以及对题材的文学故事性的一种寻求。后来的一些静物画逐渐体现出具象表现绘画的视觉与精神的追求,放在藤条椅子上的果子显得痕迹稠叠,体现了画家视觉上的求知活动,使观众参与整个作品,并产生超越意识,果子和椅子的存在状态引发观众哲学精神性思考,画面所呈现的富有个性的审美公共性与足够敏感的观众相耦合。作品《鱼》、《肖像No.2》等都体现出画家对物象的微妙的色彩以及画面构成上的有意味的形式的坚持,同时也显露了画家对现象学式的看的正确理解与运用。杨参军成功融汇具象表现绘画理论和自身的传统油画修养。他在油画作品《肖像No.3》以熟练奔放的笔触捕捉视觉对象内在的精神真实,他并没有无穷无尽地抹去重来不可为而为之,在视觉审美构图上也是匠心独运,以一把椅子和地板边缘线把画面空间分成错落有致的近乎平面的图案,使整个画面呈现出有意味的形式,即所说的审美视觉公共性。在另一幅女肖像画里,主体视觉对象偏向于画面的一端,显示出画家对传统中国画里留白艺术的借鉴。画家章晓明的油画风景作品展现出一种自然含蓄宁静的风貌,使掩藏在表象之下的真实得以在恬淡自然的画面中展现出来,同时也彰显了画家对中国传统山水画精神的借鉴和融通的高超的艺术才能。这也体现了画家对具象表现绘画理论的独到的理解和探索。焦小建的作品基本都呈现一种日常生活状态,原来传统意义上的创作味道逐渐淡化。画家就其所是地用画笔描绘随意的一个生活场景或日常状态下的人物,通过视觉上的求知活动表现事物背后的哲学精神性的含义。

     当代中国具象表现画家的作品逐渐呈现一种日常状态,一盆花、几个椅子上的果子、一个休憩的背影、一个日常家居场景等。这显然已打破了传统观念上的创作模式,使绘画创作穿透事物的存在表象而进入更真实、更具精神寓意性的具象视觉世界。然而,我认为具象表现绘画意欲回归社会公有现实,并体现对人生终极意义的关怀,在绘画题材上应更关注体现人类社会属性的实践活动或事件,追问人类生存之境遇。艺术史上那些反映社会公有现实,体现对人类生存境况的思考以及对人生终极意义关怀的作品是值得我们继承与借鉴的,尽管它们由于时代背景的局限在抽象视觉审美上有所欠缺。

     有人说具象表现绘画审美价值取向和追求类同于中国的文人画之意趣情思,这种提法虽有言过其实之虞,我诚认为这两种同属于表现主义的绘画的主旨意趣及外显的绘画语言上有着许多相通相似之处。具象表现绘画旨在以现象学式的看来探究事物本真的面貌,就其所是地来描述记录,但并非传统的、自然主义的再现,而是成为哲学高度的表现,摒弃了刻意的形式构图之经营和过度的情感之宣泄。中国文人画主张遗貌求神以逸为上,重视画家主观意兴和思想感情的抒发。文人画家们还将自己擅长的诗文、书法引入到绘画之中,采用水墨、生宣作画,加强了绘画的文学性和文化品位;他们特别强调笔墨技巧的运用,讲求绘画作品的书法韵味,将书法用笔在绘画中的作用提到了相当突出的地位。文人画创作的主要题材是山水画和梅、兰、竹、菊、枯木、窠石。梅、兰、竹、菊在中国文化中具有象征意义,往往用来象征君子的品德,失意的文人纷纷借这一题材来抒发抑郁悲愤之情,标榜个人品格的清高。可以看出,虽然这两种绘画的旨趣和追求不尽相同,但在脱离重大题材,偏爱小场景,单独的物件或人物,以及构图上放弃宏大场面布局,摒弃传统意义上的完整性和完备性上,具象表现绘画和中国古代文人画有着共同的表征。在经营画面构图及审美追求上它们也具有共同点。因此,中国人对具象表现绘画似乎就有了一种似曾相识之感,易于接受,自觉地吸纳、诠释该理论要义,并与中国古老的东方艺术哲学相联系、相融通。

      具象表现绘画在中国这片艺术人文哲学的沃土上遇到各种有利的因素,与中国传统的艺术精神相融通,相互促进,相互借鉴,促进中国当代的油画发展,因此,在艺术表现手法及语言上,中国当代具象表现绘画将呈现出一种独特的中国风貌。中国当今画坛上存在着一支数量庞大的架上画家,他们当中大部分是属于再现写实的传统风格,作品的模仿迹象和程式化倾向严重,他们也正在寻找一种适合当今时代的真理性的绘画指导方法,而具象表现绘画理论恰逢其时的到来,给这些传统绘画功底扎实的画家带来改变与发展的契机。

     艺术史发展到今天,视觉上的求知活动几乎被历代的大师所穷尽了,然而作为社会公有现实的对人类存在终极意义的追问与探求将是人类永恒的主题,各时代都会有其自身的困惑与追问。架上绘画根本没有走到尽头而面临危机,它现在需要的是一种回归,一种在艺术史发展到特定阶段的回归,即在经过现代主义及后现代主义洗礼后的一种回归,其实这也正是艺术史发展的必然客观规律。架上绘画要在继承由现代主义发掘放大的抽象视觉审美公共性的基础上,使作品反映当下人类生存世界的社会公有现实而具有社会公共性,实现对作为人类群体意识的社会意识的一种干预,体现对人类存在境遇的关怀,使自身焕发出勃勃生机。要让架上绘画实现这样一种有艺术史价值的回归,我认为借鉴吸收融合了中国传统绘画理论精髓的中国当代具象表现绘画能堪此重任。

  • 重建生存空间

    2009-5-05

    推荐现代主义环境的进步速度之快是设计史上前所未有的。在100年左右的时间内,设计理念发生了革命性的变化,环境设计功能日益提高,设计材料的发展日新月异,建筑环境风格与样式日趋多元化。不仅如此,现代还创造了一种全新的审美意识,一种令人愉悦而振奋的审美形式。和古典设计之美一样,现代设计之美也将是永恒的。

     

     

    这是一个探索人类审美创造奥秘的旅程。它以不同历史时期的各类艺术设计形态为对象,如诗如画地描绘出蕴含在绘画、雕塑和建筑中的设计之美的魅力,深入浅出地勾勒出从现代设计时代到后现代社会人类审美的历史脉络。走入后现代设计环境,犹如置身于绵延不断的新奇艺术殿堂,目不暇接地领略到纷繁多变的各种美的风格形态,感受到人类审美制造的神奇想像力。

     

  • 具象表现主义绘画

    2008-7-01

    象表现”,顾名思义,内含具象和表现;但非具象亦非表现。“象表现”一般认为是由法国艺术评论家克莱尔最早描述的,用这个词来概括那些认真观察细微真实的事物,注重表现视觉真实和精确精神的画家的作品特征。“象表现”注重表达视觉之真实,亦感官的真实捕捉,但又不是纯粹之感官体现,亦要表达精确的精神,使作品具有思想性,从而排除作品中精神的失落;这里具备了重要的主观因素,又同时以认真地观察细微真实事物为前提,使其具备客观因素而又不失根据。它在描绘具象事物时运用了抽象表现的思维方式,这种抽象是局部的,是有很多个抽象体组成一个具象的表征。因此也可以这么说,象表现绘画是指以具象为载体,表现作为手段,注重视觉对事物的真实捕捉,追求精神的真实表述的绘画作品。
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