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• 艺术界影响力排行榜 艾未未、张晓刚跻身全球艺术百强

  2007-10-22

  

  (张晓刚的油画作品《天安门》)

   

  　　英国艺术杂志《ArtReview》日前公布全球艺术百强排行榜，数尽当代艺术界100名最有影响力的人物和组织，有1/3的新人上榜，我国著名诗人艾青之子、艺术家艾未未及四川美术学院画家张晓刚榜上有名，分别排第68位、第86位。

  　　在这个排行榜中，佳士得拍卖行拥有人、法国亿万富豪皮诺居首。榜上可见，亚洲艺术家的影响力在不断提升，除中国外，印度也有不少艺术家上榜，如第85位的古普塔、第99位的图利和第100位的波达尔，其艺术影响力有可能超越中国。

  　　相关链接

  　　据路透社10月12日报道，在当代艺术界年度影响力排行榜中，法国亿万富豪皮诺(FrancoisPinault)继续稳坐头把交椅。

  　　《ArtReview》12日公布的“影响力100”排行榜中，纽约画商卡高森(LarryGagosian)、美国泰特画廊老板塞罗塔(NicholasSerota)、纽约现代艺术博物馆馆长劳瑞(GlennD.Lowry)、收藏家布罗德(EliBroad)和英国的赫斯特(DamienHirst)分列2至6位。

  　　专家表示，克里斯蒂拍卖行（Christie"s）老板皮诺今年赢下一场与古根罕基金会(GuggenheimFoundation)的对峙，将威尼斯一栋文艺复兴时期的危旧库房改成画廊，进一步巩固他在艺术界的无上影响力。

  　　“这显示桂冠之下的他也没有放弃进取心，”《艺术导报》(TheArtNewspaper)主编兼2007年榜单评审组负责人亚当(GeorginaAdam)说。

  　　“他已经把公司日常运营交给儿子打理，这使他更专注于艺术品收藏，”亚当补充说。皮诺在2005年将旗下巴黎春天(PPR)零售帝国交给儿子运营。

  　　皮诺在艺术界与商场的劲敌——路易威登(LV)总裁阿诺特(BernardArnault)，今年重返“影响力100”榜单，排名第40位。他在2006年曾跌出这一年度榜单。

  　　艺术家赫斯特则从2006年第11位置跃升至第6位，他所设计的白金鉆石骷髅卖出1亿美元天价，成为今年艺术界的重磅新闻。他也是唯一一位登上ArtReview该榜单榜首的艺术家，他是在2005年登顶。

  　　印度与中国

  　　《ArtReview》主编MarkRappolt说，印度艺术家、拍卖商和收藏家的入围，显示该国可能挑战中国艺术界的繁荣景象。

  　　“亮点当然属于印度，尤其是在榜单的后半部分，”他表示说。“印度被看成‘又一个中国’，人们可以在此以较低价格购入，然后坐守升值渔利。”

  　　“中国艺术最近几年间表现平平。中国出现了一股在艺术界的淘金热，从批评角度而言，有点不辨良莠。”

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• 陈逸飞代表作《二重奏》首现沪上

  2007-10-22

  

  中新网上海10月17日电(记者孙璐)他是一位已经逝去了的大家，然而关于他的人生传奇从来没有停止过；在当今的绘画界艺术活动中，如果没有陈逸飞先生作品的色彩，似乎就少了许多令人振奋的话题。

  记者今日从此间得到的最新消息，即将于11月15日在上海世贸商城开幕的2007上海艺术博览会上，一件重量级的已故大师陈逸飞油画代表作将首现沪上——由上海华氏画廊参展的油画《二重奏》将使今年上海艺术博览会在瞬间变得不同凡响。

  据介绍，《二重奏》是陈逸飞音乐题材肖像画中尺寸最大的一幅(238厘米X 162厘米)，与另一幅1986年作品《四重奏》结为姐妹篇，陈逸飞用其特有的手法，以深色背景衬托二位音乐家演奏时的动态和神情，静中有动，相得益彰，古典音乐中那既深沉，又浪漫的唯美色彩弥漫其中。作品构思大气高雅，笔触柔和不失精准，几乎达到完美境界，令观者为之倾倒。

  此间业内人士介绍说，《二重奏》创作于1988年，那年恰是纽约著名的哈默画廊创立60周年。画廊策划了中国著名艺术家特别展作为重大纪念活动。陈逸飞与哈默画廊合作的初期以创作“中国苏州水乡系列”为主，但这显然这不能满足他创作的欲望，他喜爱音乐，这一题材理所当然的成为首选。那年10月金秋陈逸飞个展揭幕，他将一批令人震撼的大幅人物肖像油画新作展现给观众，轰动了当时美国艺术界。油画《二重奏》就是其中最重要的作品之一，开展前即被西方石油公司总裁阿曼·哈默博士收藏。这一系列的作品已在他整个艺术生涯中留下了浓浓的一笔。

  陈逸飞先生的弟弟陈逸鸣在回忆起这件作品时说：“我亲眼见证了这一系列创作的全过程。从构思、素材，直至绘制，每一个环节无不浸透着他的心血，他认真，专致不懈，精益求精，几近苛刻，为了达到他预期的画面效果，有时日以继夜地工作，这些情景至今历历在目，令人难以忘却。”

  而陈逸飞本人也非常喜欢《二重奏》这幅作品，他曾在多种场合提及它。1996年他特地花了很多周折从哈默博物馆借调这件作品参加他在中国的个人回顾展，并将它收编在画展的画册中。

  而当陈逸飞先生的“二重奏”真正零度距离地呈现在我们面前时，仿佛使人感觉他的生命重新续上了坚韧的艺术琴弦，重新恢复了奔腾的艺术心跳，记录情感的音符源源流淌，追求唯美艺术的步伐铿锵有力。

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• 培根名画拍出天价 曾用作"租赁支票"

  2007-10-22

   

  英国二十世纪著名画家弗兰西斯·培根用作“租赁支票”的一幅油画14日在伦敦克利斯蒂拍卖行拍出了8084500英镑的天价。

  培根的这幅名为《人体研究———开灯的男子》的油画创作于1973-1974年期间。1969年，在他的个人画室遭遇火灾之后，培根租用了伦敦皇家艺术学院的房屋作为工作场所，并将一幅画作作为租金交付。1974年，培根又以刚完成的《人体研究———开灯的男子》向皇家艺术学院换回了前一幅作为租金的作品。

  培根的这幅画预估价为700-900万英镑，现在被皇家艺术学院在克利斯蒂拍卖行以8084500英镑的高价拍得，这一价格是克利斯蒂拍卖行10月拍出的战后同时期艺术作品价格的两倍。这幅油画的拍价刷新了二战后同时期艺术品在克里斯蒂拍卖行的纪录。

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• 法国同意阿联酋建“沙漠卢浮宫”

  2007-10-22

   

  议会批准两国协议，并分批租借艺术珍品，将获益10亿欧元

  9日，法国议会批准在阿联酋建立卢浮宫博物馆分馆。根据双方的协议，阿联酋将在一个度假岛屿上兴建一个博物馆，法国允许该博物馆借用卢浮宫的名字。作为回报，阿联酋将向法国支付约10亿欧元。

  “沙漠卢浮宫”的电脑设计图。（来源：国际在线）

  

  “沙漠卢浮宫”5年后开张

  据报道，这座卢浮宫博物馆分馆正式名称为“阿布扎比卢浮宫”，法国媒体称之为“沙漠卢浮宫”，它将建在距离阿联酋首都阿布扎比海岸约460米的萨迪亚特岛（阿拉伯语意为“快乐之岛”）上。

  “沙漠卢浮宫”将由法国著名建筑师让·努韦尔担纲设计，预计明年正式开工，并于2012年建成开放，工程总造价约为8300万欧元，占地24000平方米，其中6000平方米为永久展览厅。法国卢浮宫将会安排职员协助管理并且会出借艺术品，但此分馆也将采购自己的收藏品。协议还规定，开馆10年内，阿布扎比每年支付1.5亿欧元向法国博物馆租用藏品，租借期为6个月至2年。与此同时，博物馆将购买自己的藏品，直到完全取代法国藏品。

  协议中涉及了数座法国著名博物馆，除卢浮宫外，还有凡尔赛宫、篷皮杜艺术中心和奥赛博物馆。据悉，一旦这份合作协议生效，法国将可从阿联酋方面获得总计约10亿欧元的回报。

  出借珍品计划引发争议

  然而，卢浮宫分馆计划却遭到法国艺术界的强烈反对。反对者警告说，法国博物馆出借大量珍品的行为是“出卖灵魂”。包括数十位博物馆馆长、管理人员和艺术史学家在内的约5000人还上书请愿，表示抗议。有专家批评法国政府为追求利润不惜牺牲艺术，他们认为，文物特别是国宝级文物不能随意搬动、转让，应该保护法兰西文物宝藏的完整性。

  不过，卢浮宫负责人亨利·卢瓦雷特认为，海外展出法国藏品有助于法国文化传播，并能为法国博物馆带来巨大的经济收益。法国文化部部长德瓦布尔也信誓旦旦地保证，出租卢浮宫藏品获得的收益将投资于法国国内的博物馆。

  经过正反双方长达数月的争论和较量，10月9日，法国议会通过投票表决，正式批准在阿联酋建立卢浮宫博物馆分馆。

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• 揭开徐悲鸿作品高价谜 升值空间仍看好(2)

  2007-10-22

  

  徐悲鸿油画作品《奴隶与狮》

      2006年，徐悲鸿油画作品《奴隶与狮》在香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交，远远超出此前3000多万港元的估价，再次创下中国油画世界拍卖新纪录。

      2007年，在香港苏富比拍卖会上，徐悲鸿油画《放下你的鞭子》以7200万港元成交，不仅大幅刷新了自己油画的拍卖纪录，而且再一次创下中国油画的世界拍卖新纪录。

      此次《珍妮小姐画像》重新上拍，虽然成交价格与《放下你的鞭子》仍有较大差距，但是比2005年的成交价仍增加了近300万元人民币。香港佳士得油画部专家张小姐表示，徐悲鸿的作品历来是书画拍卖市场的焦点，而且现在市场流通量越来越少，未来的升值空间仍被看好。

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• 揭开徐悲鸿作品高价谜 升值空间仍看好(1)

  2007-10-22

  徐悲鸿《珍妮小姐画像》

  5月27日，在香港佳士得“二十世纪中国艺术”及“现代及当代东南亚艺术”拍卖会上，徐悲鸿油画作品《珍妮小姐画像》以2490万港元高价成交，再次引起市场关注。

  徐悲鸿不但是我国近代画坛最具影响力的大师，也是著名的爱国主义人士。抗日战争期间，徐悲鸿曾奔赴东南亚各国举行义展、义卖，为抗战募捐。

  这一时期，也是徐悲鸿创造力最旺盛的阶段，很多优秀作品都出自这一时期。

  1939年，徐悲鸿来到新加坡义卖，受当时比利时驻新加坡副领事勃兰嘉之托，替新加坡名媛珍妮小姐画一幅肖像画，所获丰厚酬金都被用于捐助抗战。这就是《珍妮小姐画像》的由来。画中的主人公珍妮小姐祖籍广东，抗战期间也一直积极捐款支援祖国抗战。在画中，珍妮小姐身穿旗袍，安坐藤椅之中，面容恬静，姿态端庄典雅，仪态大方，尽显东方女性温柔娴静之美。

  作品完成后，勃兰嘉对徐悲鸿的艺术才华赞叹不已，并于1939年7月6日专门举办了颇为盛大的画作揭幕仪式，广邀艺术界人士前来欣赏这幅艺术杰作。当时在新加坡的郁达夫、张汝器、黄曼士、谭云山、李葆真、徐君濂等社会名流都欣然前往，并对其艺术魅力赞叹不已。有专家表示，此画用的是法国印象派的手法，将光影效果处理得非常细腻纯熟，堪称徐悲鸿所有油画里用色最好的一幅。

  作为学贯中西的大师，徐悲鸿作品的艺术价值一直受到业界的高度评价；而在艺术品市场，他的作品也一直受到藏家和市场的追捧，其作品也多次打破同类艺术品的成交纪录。

  2001年，徐悲鸿油画作品《风尘三侠》在香港以664.5万港元的高价成交，创造了徐悲鸿个人画作拍卖纪录以及中国油画拍卖纪录。

  2004年，徐悲鸿作品《九洲无事乐耕耘》以1705万元人民币成交，创下了徐悲鸿作品拍卖的最高纪录。

  2005年，《珍妮小姐画像》在保利拍卖公司秋季拍卖会上以2200万元人民币的价格成交，不但打破了个人作品的拍卖纪录，还创下了当时中国油画拍卖的世界新纪录。

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• 徐悲鸿挚爱的女人 孙多慈的爱情和艺术

  2007-10-22

  

  少女孙多慈

  作为我国早期屈指可数的女油画家之一，孙多慈在艺术上的成就曾令世人瞩目，加上当年她与徐悲鸿的特殊关系，这位才女的人生际遇，总使人们缅想而生轻叹。

  初恋徐悲鸿

  孙多慈，又名孙韵君，安徽省寿县人，1912年出生于书香门第，祖居寿县城关东大街钟楼巷。其父孙传瑗(1893—1985)字蘧生，号养癯，原是五省联军孙传芳的秘书，后曾任大学教授、教务长，著有《雁后合钞》五种五卷，《中国上古时代刑罚史》、《今雅》等书。母亲汤氏也任过女校校长。孙多慈姐弟三人，其排行老大。由于她从小就受到良好的家庭教育，文学功底扎实，十七岁毕业于安庆女中。

  1930年暑假，孙多慈报考了当时的南京中央大学文学院，却没有考取，于是作为旁听生到艺术系随时任中央大学美术教授的徐悲鸿学画。她一开始作画就获得了徐悲鸿先生的赞赏。有时徐悲鸿还邀请孙多慈到其家中为她画像，有时也一同出去游玩，于是两人慢慢地就产生了感情，当时徐悲鸿已三十五岁，且已有一双儿女，孙多慈与徐悲鸿的交往自然会遭到徐妻蒋碧微的阻挠和反对。尽管徐悲鸿多次向其妻解释，说他只是欣赏孙多慈的才华，但是当时在蒋碧微的眼里以及在旁人的心中，徐悲鸿与孙多慈的关系已远远不止师生关系那么简单。

  1931年夏天，孙多慈以图画满分的优异成绩被南京中央大学艺术系录取，正式开始了四年的大学生活。孙多慈除了随徐悲鸿学习素描，同时选修了宗白华的美学课，胡小石的古诗选，以及徐仲年的法语课。由于孙多慈学习成绩出众，又正式成为了徐悲鸿先生的学生，徐悲鸿对其更加器重和赏识，逢人便宣扬她的天才和智慧。由于徐悲鸿毫不隐讳，好事之徒再加以渲染附会，轰动一时的花边新闻便不胫而走。许多小报也绘声绘色，例如当时的南京《朝报》就不知登了多少有关这桩三角恋爱的故事。

  在校期间，由于徐悲鸿对孙多慈特别关爱，甚至有时上课时只教她一个人，如此一来使许多同学觉得自己的受教育权利受到了侵占，便经常在暗地里对孙多慈与徐悲鸿进行埋怨、批评、指责，甚至一些难听的话也迅速在同学中流传。孙多慈原先住在中央大学女生宿舍，当时女生宿舍是禁止男士出入的，但是徐悲鸿却经常到宿舍去找孙多慈，也被好事者引为淡资。这些闲言碎语甚至诋毁嘲弄对于当时年仅十九岁的孙多慈来说，其每天的处境可想而知。后来孙多慈只好搬出女生宿舍，在石婆婆巷租了一间房子，由她的母亲从安庆搬来与其同住。

  1933年1月，徐悲鸿携中国近代名家绘画赴欧举办巡回展览，孙多慈继续在中大学习。其间孙多慈与徐悲鸿书信往来从未间断，直至1934年8月徐悲鸿回国。

  徐悲鸿回国后不久，孙多慈—行几十人便在他的带领下到天目山与黄山等地写生。据说写生期间徐悲鸿与孙多慈可能由于久别重逢之故，很是亲密，一路上根本不在乎别人可能会议论，甚至还被一位云南籍的同学偷偷地拍到了一张二人在某山间僻处接吻的照片。写生回来之后，这些风言风语很快就被蒋碧微获悉，于是她怒不可遏地冲进画室去找孙多慈与徐悲鸿“算账”，甚至把画室里徐悲鸿绘有孙多慈的画也撕破了，当时的激烈程度毋庸赘言。

  由于蒋碧微的吵闹与同学们的纷纷议论，孙多慈这位才华横溢的女学生在中央大学再也呆不下去了。未及毕业，孙多慈便不得不匆匆离校，回到安庆女中任教。1937年日本侵华，1938年4月，孙多慈随她的父母避难至长沙，在那里又遇到了徐悲鸿。随后，孙多慈一家就被徐悲鸿接到了桂林。不久，徐悲鸿又设法为孙多慈在广西省府谋了一个差使。

  孙多慈爱徐悲鸿，徐悲鸿对孙多慈也很有感情，但是徐悲鸿因与蒋碧微之间的感情纠葛，却迟迟没有决心与其离婚。直到此时（1938年）孙多慈随父母避难至桂林，徐悲鸿才在犹犹豫豫中登报声明与其前妻蒋碧微脱离关系，并随后托其朋友沈宜甲先生去找孙父提亲。不料本来胸有成竹的沈先生却被孙老先生骂了个狗血喷头，给撵了出来。孙家随即便收拾行装，没过几日就离开了桂林，远远地跑到了浙江丽水，在那里定居下来。不久孙多慈便与当时的浙江省教育厅长许绍棣结婚，先后在浙江艺专、省立临时联合中学（校址在丽水碧湖）任教。

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• 徐悲鸿为之倾家荡产的《八十七神仙卷》

  2007-10-22

  

  八十七神仙卷 （局部）

  徐悲鸿急忙闯进屋内，经清点，发现３０幅参展作品丢失，徐悲鸿几乎晕倒。他蓦地想起《八十七神仙卷》，便疯一般地跑到内室去看，果然，古卷不翼而飞徐悲鸿扑通倒地……

  一掷万金：喜得绝妙神仙卷

  1936年，徐悲鸿在香港办画展时受到作家许地山的热情接待。许当时任香港大学中文学院主任教授，他安排徐悲鸿住在家里，还在香港大学举办了他的画展。

  一天，许地山忽然问徐悲鸿要不要搜集中国古字画，酷爱中国书画的徐悲鸿立即表示出很大的兴趣。许地山说德国有位马丁夫人，家里藏有一批古字画。原来，这位马丁夫人的父亲生前曾经旅居中国多年，搜集了不少中国古代书画，颇引以为豪。这些被他视为家宝的东西后来留给马丁夫人，由于她不懂中国字画，便束之高阁。研究宗教哲学的马丁夫人在一次旅港之际偶遇许地山，两人遂成为同行知己。在一次偶然的闲谈中，她提出请许地山为她收藏的中国古字画寻求买主。

  许地山觉得鉴定这批古字画非悲鸿莫属。徐悲鸿也欣然同意。经过联络，马丁夫人全家到香港旅行，把那批中国古书画全带到了香港。马丁夫人十分热情地把徐悲鸿接到自己的住处，打开所有的箱包让徐悲鸿挑选字画。

  在多幅没有落款的普通字画中，徐悲鸿独具慧眼，捧起一幅古卷凝神不语，看着看着，忽然起身对马丁夫人说：我要这一幅，我只要这一幅马丁夫人有些吃惊地望着他，建议他再看看尚未翻完的。徐悲鸿摇摇头，将随身所带的１万元现金掏出来，又从自己所展作品中选出７幅精品一并推到马丁夫人面前。马丁夫人从徐悲鸿急切的情绪里悟出了此古卷的价值，又有些舍不得了。

  许地山说徐悲鸿的这７幅作品都是精心创作的佳品，并带她到香港艺术品估价委员会进行了作品估价，马丁夫人这才愉快地接受了这笔交易。

  这幅古卷就是以后徐悲鸿形影不离的《八十七神仙卷》。《八十七神仙卷》线条优美飘逸，意境深邃辽旷，令人遐思万千。在深褐色的丝绢上的８７个襟飘带舞的人物全用白描手法，整幅画卷看起来却满纸生辉。画无落款，但徐悲鸿一眼就看出这是一幅出于唐代名家的艺术绝品。那近于缥缈的画面意境使他日夜观摩，兴奋不已。他精心地刻了一枚“悲鸿生命”的印章，钤于画侧，足见画卷在这位艺术大师心中的地位。

  有惊无险：“神仙”安然在肩头

  １９３７年春，徐悲鸿返回南京。恰巧张大千由北平来南京筹备全国美展事宜，此时，黄君璧、谢稚柳等人也在南京，他们把酒畅饮，会聚一堂。此间，张大千、谢稚柳等人还前往徐悲鸿的住处观看了《八十七神仙卷》。张大千见卷后大吃一惊，叹为观止，称这幅当时国内唯一见到的唐代人物画卷有“吴带当风”之感，极有可能是画圣吴道子的真本，谢稚柳等人也表示赞同。自己的珍藏，被同行好友赞赏品评，也是人生一大快事，尤其对于爱画如命的徐悲鸿来说。这使他更加珍爱《八十七神仙卷》。

  １９３８年秋，徐悲鸿接到了印度诗圣泰戈尔之约，到印度国际大学讲学。他决定早些上路，以便利用途经香港的机会，让中华书局把《八十七神仙卷》精印下来，以利保存。１０月，徐悲鸿自重庆出发，路过广州时，正赶上广州沦陷，他带着画在西江飘泊了４０多天才抵达香港。到港后，他直奔中华书局，把重新装裱、作了题跋的《八十七神仙卷》交由中华书局采用珂罗版精印。可是由于在西江耽误了时间，行程紧迫，徐悲鸿不久就前往新加坡了。行前，他把《八十七神仙卷》郑重地交由香港银行存保。

  徐悲鸿前往新加坡是为了在那里举办画展，以筹款捐献祖国抗战。１９３９年春，画展在新加坡举行；可是他总是不放心古卷，常梦见古卷再遭厄运。于是，他又让人迅速取回……

  日本偷袭珍珠港之后，太平洋战争爆发。日本人占领了香港、新加坡等地。南洋地区一时笼罩在战争狂魔的恐怖之中。新加坡，这个弹丸之地顷刻间便充斥了叽哩哇啦的日语和明晃晃的刺刀。徐悲鸿觉得再也不能呆下去了。担心途中有闪失，行前，他将最精美的４０幅作品留在当地一所华侨小学，保存在一个只有教务主任知道的地方，然后他逃出新加坡，取道缅甸奔向祖国。一路上风餐露宿，总算踏进国土。徐悲鸿刚想倒头睡个安稳觉，不料，一个不亚于晴天霹雳的消息震得徐悲鸿发怔：保存在新加坡那所华侨小学的４０幅油画精品全都被毁。

  徐悲鸿悲痛万分。他猛然想起《八十七神仙卷》会不会也忘在那里，忙打开行李翻找。可是所有行李都翻遍了，还是没有，他着急地在屋里大叫，随行人员闻讯赶来也满屋子替他找，仍然没有，直到一人发现徐悲鸿背上鼓鼓囊囊，让他脱了长袍，这才发现《八十七神仙卷》不知什么时候已被他紧紧地绑在肩头失而复得：盗画原来是“将军”１９４２年徐悲鸿漂泊在云南，有一次到昆明办义展。

  当时昆明虽然未遭沦陷，但敌人的轰炸机却天天光临，人们每天都要几次钻防空洞。５月１０日这天，又传来防空警报。徐悲鸿迅速把即将展览的箱装作品堆于寓所，匆匆锁了门便到楼下躲进了防空洞。待到防空警报解除之后，当徐悲鸿钻出防空洞急匆匆奔到楼上时，骇得他目瞪口呆：居然有人冒着空中炸弹而不顾，乘乱把寓所门锁撬开。

  徐悲鸿急忙闯进屋内，经清点，发现３０幅参展作品丢失，徐悲鸿几乎晕倒。他蓦地想起《八十七神仙卷》，便疯一般地跑到内室去看，果然，古卷不翼而飞徐悲鸿扑通倒地……

  日子一天天流逝而去，古卷杳无音信。徐悲鸿茶饭不思，日渐消瘦。不久，徐悲鸿回到重庆，在中国文艺社居住下来。

  1944年初夏，中央大学艺术系的学生卢荫寰女士告诉徐悲鸿，她丈夫的朋友领她到一位初识的人家中，发现有一幅古卷与老师丢失的很相似。

  徐悲鸿简直惊呆了，他按捺不住激动的心情，询问了有关细节详情，终于断定它就是那幅朝思暮想、梦绕魂牵的《八十七神仙卷》。他兴奋得几乎要立即飞往成都，但又怕自己亲自前往吓着藏匿古卷的人……

  就在他愁眉不展、焦灼不安的时候，一位自称姓刘的将军来拜访他。这位刘将军是徐悲鸿在新加坡办画展时认识的，他也称在成都发现了《八十七神仙卷》，并拍胸脯说他可以万无一失地讨回古卷，但要花一些费用。徐悲鸿当时就塞给他２万元。几经周折，《八十七神仙卷》终于被刘将军带回来了。古卷除了“悲鸿生命”印章及装裱时的题跋被挖割去之外，画面依然如故。徐悲鸿激动不已，潸然泪下，他曾经作诗道：

  想象方壶碧海深，帝心凄切痛何深；

  相如能任连城璧，负此须眉愧此时。

  他十分感激刘将军，先后给了刘将军20万元现金和10多幅作品用以赎回古卷，事后又多次不惜赠画。

  事情到这里似乎已经结束了，不料数年后当刘将军的真名——刘汉钧被人们知晓后，有人指出刘汉钧其实是一个地地道道的大骗子

  原来，当年在昆明的警报声里盗取古卷的正是这个“刘将军”刘汉钧。刘汉钧在新加坡与徐悲鸿有过一面之交，从别人口中确知徐悲鸿藏有一幅唐代人物古卷，价不可估，遂萌贪心。他一路尾随徐悲鸿一行回国。当时兵荒马乱，战火连天，徐悲鸿一行只顾赶路，人困马乏，不曾料想有人盯梢。但刘汉钧开始没有得到下手的机会。

  到达昆明后，徐悲鸿等人安顿下来，刘汉钧就在徐悲鸿寓所的对面楼里租房住下，每日用长筒望远镜向徐悲鸿的室内窥探。

  5月10日这天，防空警报声起，利欲熏心的刘汉钧见徐悲鸿匆匆下楼进了防空洞，早有准备的他立即从窗口缘绳而下，在警报声中冲上楼去，撬了房门，盗走《八十七神仙卷》及30多幅徐悲鸿作品，携裹而逃。

  之后，他带着徐悲鸿的作品四下流窜，在南洋各地打着义卖筹赈的名义，大发了一笔国难财。对于《八十七神仙卷》，他更想因它而暴发。然而四处招摇，终究未达目的，于是突发异想打算再将古卷还给徐悲鸿……他自编自导了一场使卢荫寰女士“碰巧”看到古卷的戏，后来果然如愿以偿。

  可他哪里能想得到，就在他骗去徐悲鸿２０万元及１０多幅作品的第二个月，徐悲鸿患高血压、心脏病、肾炎，病危住院，竟因为没有钱无法治疗当时国民党中央大学在他病重后即停发了他的工资，不予理睬；徐悲鸿新婚不到５个月的妻子廖静文女士为凑足住院费受尽了艰辛……

  徐悲鸿明白了刘汉钧的行径后，一些义愤填膺的亲友建议他不仅要追回损失，还要对刘汉钧绳之以法然而徐悲鸿却说，无论如何，即使这画确实是他偷的，他能使古卷完璧归赵，我也对他感激万分了。徐悲鸿这样做只有一个解释，那就是出于他对《八十七神仙卷》异乎寻常的爱。

  现在，《八十七神仙卷》保存在徐悲鸿纪念馆内。（摘自流泉等编著《尘埃历尽》，山东画报出版社）

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• “黄漂”的失落—— 一种亚文化的生存危机

  2007-10-22

  　　“黄漂”通过展览集体亮相，终于给自己贴上了“媚俗”、“卡通”、“大头小妖怪”的标签。展览中仅有的几张观念摄影和非卡通化的作品，几乎被排挤到了边缘。面对这种本末倒置的情况，我们有必要重新清理一下“黄漂”的概念。讨论“黄漂”，我们绕不过田萌在2005年写的那篇《关于“黄漂”——一种人群的存在》。在这篇文章中，作者对“黄漂”进行了系统的介绍和定义，力求对这种已然存在的现象进行总结。如今，重庆美术馆又策划了这个关于“黄漂”的展览，试图使这种潜于地下的亚文化得到正名。但是，当一种亚文化受到关注，日益归于主流文化时，也正是我们反思这种亚文化存在的合理性的时刻。显然，本文谈到的亚文化和主流文化是一个相对的概念。在黄桷坪，川美显然是主流文化，依附于川美的“黄漂”则属于亚文化的范畴，但是，这两者并非界限分明，而是互相依存。正如格林伯格在论述前卫时，认为前卫必定依存于当时资产阶级革命一样，“黄漂”也必定依存于四川美院。但正是这种依存关系，给“黄漂”的艺术定位提出了严峻的考验。八十年代的前卫家，到九十年代就媚俗的一塌糊涂，如今的“黄漂”漂到现在，多数人不仅没有坚持自己的亚文化状态，反而趋从于此时此地的主流文化，使得我们不得不反思其艺术的纯真性。“黄漂”自产生以来，就存在着这样一个现象：他们疏离于此时此地的主流，但是骨子里却期望得到主流的承认。这个群体作为一种亚文化，并不是自愿放逐，而是被迫放逐，一旦有机会，其必定同化于主流之中。这正是“黄漂”作为一种亚文化存在的危机。
  　　在“黄漂”现象产生之初，这种危机便已潜伏于其中。“黄漂”的绝大多数人都毕业于四川美术学院，其中油画系和成教院的毕业生占绝大部分。他们一旦毕业，就与学校失去了从属关系，漂者已不属于学校这个大的体制。他们虽生活于学校周围，但学校的事务已经与他们无关。他们是一批被流放者，是一群不情愿的牧羊人。“黄漂”们虽然和学院划清了界限，而这种界限仅仅是表面上的，实际上，他们永远离不开学院，离不开这个艺术运作机制。重庆美术馆和坦克库已经成为黄桷坪潜在的艺术权威核心，《当代美术家》作为一个平面媒体，更是掌握了不可忽视的话语权。因此，我们可以看到，坦克仓库和《当代美术家》的品味实质上就是整个黄桷坪艺术的风向标。他们制造着整个川美艺术创作的样板。《当代美术家》作为川美的校刊，有着发现美院创作倾向的责任，当它刊登某一个艺术家的作品并随之发表评论时，无形中就给读者造成了影响，而读者恰恰又多为与川美有关的艺术家，这就形成了媒介的传播效应。《当代美术家》的传播效应从2003年“转向展”（全称为“转向”《当代美术家》邀请展，简称“转向”展）之后，已经与川美最的新创作状态紧密相联，并逐渐形成特定的品味。无独有偶，《当代美术家》的主编亦即“转向”展的策划人，担任了坦克库的主要负责人，使得《当代美术家》和坦克库成为一个联体婴儿。由《当代美术家》推出的艺术家大多能入驻坦克仓库，入驻坦克仓库的艺术家则能分享杂志的资源。重庆美术馆则是这两者的艺术倾向得以正名的官方场所，如2003年“转向”展和2006年“嬉戏的图像”都在重庆美术馆得到正名。这种三角式的裙带关系，从总体上构成了黄桷坪的艺术运转机制。耿继朋在文章《“黄漂”还能漂多久》中说，“黄漂”因为川美而存在，其实只是表面现象。他们实质上是因为川美的这套运作体系而存在。川美这个运作体制所具有的强势话语权，使得“黄漂”完全失去了反思的能力，他们已经不再思考自己的艺术是否应该有别于黄桷坪的大趋势，而是思考如何才能被这个大体制接受。“黄漂”中有不少人一直努力在坦克库申请到一个工作室，那么入驻则必须提交申请。从某种程度上说，坦克库成为进入这个运作体制的重要途径。入驻，实际上是对权力话语的臣服，而这又必然造成了“黄漂”的犬儒主义性格。
  　　是“自我疏离”还是继续“投怀送抱”，已经成为现在“黄漂”所急需选择的两个态度。对这两者的选择也是“黄漂”与“海漂”、“北漂”的本质差别。所谓的“北漂”，我们对他们的研究多来自于社会学体系。他们之所以去北京，本身就是一种 “投怀送抱”行为，要不然，他们为什么去北京？去——这一行动，就表明了他们的态度。再者，他们去的目的正是要成为北京的一部分，要融入北京，要在北京求得生存，所以，“北漂”没有必要“自我疏离”。如果我们按照“北漂”的标准来衡量“黄漂”，则大可不必这样唠叨。但“黄漂”之所以有意义就是因为他们不同于“北漂”，其自身带有更多的艺术因素。因此，我们不能仅从社会学角度来判断这种现象，更应该将“黄漂”视为一种艺术现象来研究。我认为“黄漂”更应该选择“自我疏离”的艺术态度，只有这样他们才能“漂”出价值，才能“漂”出特点。“自我疏离”与“漂”实质上并不矛盾。现代主义就是产生于这种“自我疏离”的态度，蒙特马特高地的艺术家并没有拒绝巴黎，但是其艺术风格则疏离于巴黎。这种“自我疏离”是对艺术家个体价值的自觉，在自觉的基础上才能反思。现在“黄漂”则迫于话语压力没有做到这一点，而只是一味的媚俗于此时此地的时尚。自2003年“转向”展以来，卡通已经成为川美艺术的主流，并且一味地强调图像冲击力，这也成为川美艺术的致命弱点。卡通和图像冲击给川美带来良好市场效益的同时，也把自身的缺点暴露无疑。2007年6月，在501艺术基地举办的“青年批评家论坛”中，杜曦云的《当代艺术何以成为商业广告》已经提示出了川美艺术的问题所在。但“黄漂”一族并没有看到川美卡通绘画的这些缺点，反而希望成为这些媚俗绘画的共谋者。如果“黄漂”所能做到的仅仅是犬儒主义的“投怀送抱”，其的意义就只能停留在社会学层面，永远进入不了艺术史研究的殿堂。那么，为“黄漂”办的展览，也只能是另一批“嬉戏的图像”。实际上，相对于我们现在看到的“黄漂”来说，在黄桷坪还存在另一批“黄漂”。两种“黄漂”人群存在明显的差别，前者试图皈依主流话语，而后者则坚持与体制疏离的态度。对于后者，我们可以追述到2000年5月在重庆举办的《失语展》。参加这个展览的有美院学生，也有已经毕业于美院的“黄漂”。我们暂且不论此次展览作品的优劣，只看当时参展艺术家的态度就足以说明问题。在2004年，我对参展艺术家李勇的访谈中，就已经说明了这类人的“自我疏离”态度：“我们与学院的关系，只是一个艺术家个人身份的问题，因为我们的身份是美院的学生、老师和毕业生。但这个展览本身并不属于学院，从展览开始到结束，我们并没有与学院发生任何关系，我们是自由的，但在一定程度上又促进了学院接受当代艺术的步伐。” 自愿与学院系统保持距离，并使自己的艺术行为影响学院的创作模式，这才是“黄漂”应该坚持的艺术态度。直到现在，这个展览的参加者李勇和任前还一直坚持着最初的创作目标，并没有因为川美整体的图式化而投身其中。今天，在黄桷坪出现艺术“一边倒”的情况下，这批坚持不妥协的艺术家备受冷落。但我们不必为他们的边缘化而备感焦急，正是这种边缘性，恰恰可以塑造他们的前卫本质。
  　　这次在川美举办的黄漂展览，又是艺术品大杂烩，它没有弄明白什么是真正的黄漂，也没有弄明白黄漂的真正价值，只不过简单的把一群生活在黄桷坪的艺术家掺和在了一起，搞了一次聚会而已。因此，就现在的“黄漂”一族来说，我更愿意将他们定义为一种社会现象，它毫无艺术价值可言，或许我们可以引用一个调侃的语句来形容——“重要的不是艺术”。这些隐藏在黄桷坪各个角落里的人与“北漂”、“海漂”没有本质上的区别。或者说，他们本应该和其他的“漂”有所区别，但是，却不是现在，而是过去，或是未来。
  

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• 黄漂：轻飘飘的漂

  2007-10-22

      最先知道黄漂这个词是2005年读了四川美术学院美术学系田萌发在美术同盟上的文章《关于“黄漂”—— 一种人群的存在》。田萌在文中提到，黄漂虽然是借鉴了北漂的说法，却没有象北漂那样得以深入研究。耿纪朋随后在《“黄漂”还能漂多久？》一文中对这个问题进行了分析：“黄漂”的核心文化是四川美术学院文化，“黄漂”之所以存在是因为四川美术学院在黄桷坪。与其相似的群体也广泛存在于中央美术学院、中国美术学院等有名的艺术院校周围。只有在这个层次上探讨“黄漂”的问题才是有意义的，而并非扩大或缩小其文化上的意义。我比较赞同耿纪朋的见解，因为他已经看到了一个问题：就是黄漂的文化意义被扩大了。

      黄漂文化的兴起不是单一的，我们可以清楚的看到，伴随着黄漂的兴起，棒棒老田，501，涂鸦街几个月之间出现了。实际上这些现象都暗合了一种历史趋势：重庆市政府对文化艺术产业的打造。2006年11期的《重庆黄页》用了22页的篇幅来介绍黄漂和棒棒老田。王林、王小箭、张奇开、庞茂锟等著名批评家和艺术家纷纷著文参与问题的讨论，观点也是合理的。但版面下方出现一个黄色的文本框，上面用大一号的黑体字印着这样几句话：“没有人能够说清楚黄漂的去留和他们的将来。……对于关注黄漂的我们，也许应该思考的问题是，如何将这块区域打造成重庆的文化创意景点？”版式的安排将编者的文化立场暴露的很明显：黄漂的去留和将来不是他们所关注的，他们只是想打造所谓的文化创意景点，即使黄漂不在了，他们会寻找其他的事物。不愧是“官方战略合作传媒和战略伙伴”。诸位老师撰文的时候怕也不曾想到，自己的文章被这样一段文字一总结，俨然成了文化产业的金字招牌和学术合格证。正是在这种契机下，“黄漂”迅速成为重庆当代艺术的关键词之一，与涂鸦，坦克仓库，501一起组成一曲艺术产业交响乐，而黄漂的精神内核却被其逐渐膨胀的外表掩盖了。

      黄漂在文化意义上的扩大，源于我们对漂的误解。漂的含义不仅仅是地域上的流浪，更重要的是漂在体制之外，这才是漂的真正意义，漂的精神内核。漂实际上是一种自我疏离，自我放逐的先锋精神。关于先锋精神，彼德-克里斯藤森根据波吉奥利《前卫理论》总结出其四个判断标准：

  1行动主义：沉迷于崇尚活力，行为意识超前向往等自我冲动；

  2对抗主义：对现有的所有事物抱有抗争态度；

  3虚无主义：不但从运动中获得喜悦，更从捕获对手，摧毁路障中获得更大快乐；

  4悲剧意识：在一种“超越现实经验的行为主义”运动中去“直面为未来的成功而无名的奉献牺牲的自我毁灭”。

      在中国，这种漂的渊源可以可以上溯到中国古代知识分子的隐逸。中国历史上每当政治腐败世风日下时，总有一批知识分子不愿意同流合污，选择隐居避世来独善其身。这种隐逸行为是对当时体制的抵触、抗争，自然也会牺牲很多世俗欢乐和财富。最重要的是，它牺牲了知识分子的赖以存在的自身价值：治国平天下的人生理想。虽然隐逸是一种消极的对抗，但毕竟是以知识分子最珍贵的人生理想为代价的，基本上是符合先锋精神的。“漂”在当代艺术范畴内则可以上溯到70年代末的星星画会。但是中国一直没有出现一种充分发展的现代性意识，七十年代末到八十年代出现的先锋需要妥协求得生存策略，这本身就是不完整的先锋精神。[2]因为先锋本身拒绝妥协，拒绝被归纳，拒绝与社会衔接。即使我们今天看起来最具有先锋精神的星星画会，也无法在世界性艺术语境内称之为前卫和先锋，[3]因为他们是用争取进入艺术机制的方式来反对当时艺术机制，在对抗主义和悲剧意识上都是妥协的。这一点上，八十年代的先锋跟中国古代隐逸知识分子有类似之处，他们虽然在抗争，但内心仍然希望“兼济天下”。得到体制认可。倒是九十年代出现的“公寓艺术”更加符合先锋精神的定义。公寓艺术不进入公共空间，不进入市场，甚至不保存，它们仅仅作为意向出现在纸上，只供交流。[4] 公寓艺术几乎摆脱了所有的干扰因素：政治，市场，观众，因此最大程度的保留了先锋的贞操。但2000年以后，随着国际展览机会的增加，公寓艺术家们选择了走国际路线来对抗国内艺术机制，失掉了独立的立场，先锋精神慢慢消失了。一旦消失了先锋精神，漂泊也就就变成了寄居。

      黄漂与北漂是完全不一样的。北岛曾经说：“在北京，乡愁更浓烈了。”可能这是最能体现第一代北漂心理状态的一句诗：缺乏归宿感。真正的流浪是缺乏归宿感并渴望归宿感的，如同荷尔德林归乡的期盼：“请赐我们以双翼，让我们满怀赤城，返回故园。”北京一直是一个很苛刻的城市：先进甚至激进的思想产生在这里，强大的意识形态也笼罩在这里。1979年星星画会被非法取缔，艺术家们要游行才能获得第二届展览的权利；1986年洛阳艺术研究会举办的“艺术天地”展览，开幕一天就被关闭了；1989年现代艺术大展两次被关闭，展览中肖鲁还被带进警察局。即使到了九十年代，警察还要经常到画家村“例行检查”。北漂的生活是艰难的，他们看到了八十年代末厚厚的冰川上化开一条裂缝，却又被夹在裂缝间进出不得。正是这种艰难印证了他们的先锋精神。而黄桷坪远没有具备北京那样复杂的文化背景，黄漂充其量只是一个美术学院文化与城乡结合部生活状态的结合体，生活在黄桷坪的黄漂们也远没有背负北漂们所背负的那份沉重。黄漂们所谓的漂，很大程度上只是地域意义上的。诚如田萌等人所说，他们聚集在这里很大程度上因为这里消费低，生活压力小。而且美术学院离黄桷坪派出所几步之遥，没听说哪个艺术家进去过。这里既没有北京的高物价，也没有北京的政治气息。我跟美术学系张宁宁谈起这个问题的时候，她说黄漂大部分人是四川的或者重庆的，这是他们的家乡，他们在这个地方有归宿感，这里是他们的安乐窝，这怎么能算是漂呢？

      我们一厢情愿的试图从黄漂身上拖曳出八十年代北漂的那种先锋精神，我们害怕失去那种精神所以拼命寻找它，但是我们却不得不承认这个事实：黄漂出现的时候，中国已经没有那种先锋栖息的土壤，中国的先锋精神基本上已经消亡了。如果说李一凡，李勇那批人还勉强算得上漂，那新漂们就只能算是在悠闲的环境中等待机会。而且，因为有了黄桷坪和四川美术学院，他们等的起。他们也会有焦虑，但已经不会牺牲自我去跟体制对抗。一旦画廊向他们招手，他们就会停止等待而向体制投诚。也许黄漂中有一些真正背负历史沉重感的漂泊者，但黄漂整体缺乏历史沉重感确实是事实。黄漂们寄居在黄桷坪等待机会的时候，政府对艺术产业基地的大兴土木，淹没了尚存一息的先锋精神。

      刘小枫在《诗化哲学》中说：“真正的诗人，应该在神性离去之时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、贪欲求欢之时，踏遍异国的大地，去追寻隐去的路径，追寻人失掉的灵性。”“诗应是人的本性……他必须无畏地伫立在神的面前，孤独一身，不管他愿意与否，他的灵魂都必须时刻承受沉重的愁绪……”这很象海德格尔对诗人的描述，而海氏也认为，一切艺术本质上都是诗。那么，漂流的艺术家应该象诗人一样，成为旷野上奔走呼唤的施洗约翰，背负者着重在黑暗的大地上寻找，而不是黄漂们放浪形骸的夜生活。

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