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2012湖南文化展欢迎您！
艺术创造人生 服务铸就品牌
2012第十届湖南文化艺术收藏品博览会
时间：2012年11月22日—11月25日 展会地点：中国•湖南省展览馆
支持单位: 中部各省市收藏家协会
主办单位：中国收藏网 湖南艺术家书画院 仁创会展集团
执行承办：长沙仁创会展服务有限公司
支持网站：湖南书画家网，中国书画家网，66礼品网，中国文物网，安徽书画艺术网，华夏书画网，中华陶瓷网，卓克艺术网，中艺网，国家美术网，我爱奇石网，中国国际文化产业网，艺术收集网，中国当代画家网，贡品网，中国礼品采购网，汇拍艺术网，中国家居饰品门户，中国广告礼品网，中国礼品网，中国饰品网，中国大城红木网，喜木网，中国古典家具网，顺德家具网，中华古典家居网，中国家具导购网，焦点家具网，世界珠宝网，爱妻珠宝网，中原礼品网，麒麟古典家居网，九江书画网，国际珠宝网，中国艺购网，艺指禅，370礼品网，中华博礼网，中国礼品城，中港珠宝网，99艺术网，中国艺术品网，中国珠宝网
【前 言】
仁创•2012第八届秋季湖南文化艺术收藏品展作为仁创会展公司最骄傲的品牌展会于2012年5月24日至27日圆满结束，并取得了前所未有的成绩，此次展会规模达15000多平米，展位达500多个，吸引了来自全国各地的600余位艺术家及文化艺术经营机构，共10000多种产品参展。展会期间，前来参观洽谈的市民及专业客商达数万人次之多，据初步统计，展会延续成交总额达2、8亿元，超半展商展品抢购一空。承载历届辉煌，仁创•2012第九届湖南艺术收藏展已经步入口碑营销阶段，继续创造永不停歇的又一个传奇，我们将用爱与责任誓将“仁创”打造金字招牌，我们将持续秉承创新、责任、用心、担当的意识，将展会组织各环节再一次跨入永续创新的征途！
【展会主题】 艺术创造人生 服务铸就品牌
【展会宗旨】 绝不浪费展商每一分投入 绝不疏漏行业每一个买家

【展览会时间】
布展时间： 2012年11月21日 展览时间： 2012年11月22日—25日
撤展时间： 2012年11月25日 17：00
【参展范围及内容】
◆ 艺术、收藏品：书画艺术品、纸品票证收藏品、连环画、古籍旧书、历代名家字画、工艺品相框、文房四宝、印章、像章、徽章、纪念章、纪念币、古钱币、碑帖、仿古文物、邮票、邮卡、证券收藏品、古玩、古玉、紫砂艺术、陶瓷、玉器、奇石等。
◆ 各国古典家具、红木家具：欧式古典家具、美式古典家具、中式古典家具、仿古家具、红木家具、木雕、竹雕、根雕、漆器、仿古装饰品、民间艺术品。
◆ 工艺品、礼品、仿古装饰品：各种古典式地毯、挂毯；古玩艺术品、牙玉木石雕；陶瓷青铜器；窗花、仿古雕件；文物复仿制品；仿古摆设品、古典杂件、根雕、木雕、窗花、仿古雕件；文物复仿制品；仿古摆设品、古典杂件
【参展要求】
1. 参展资格：所有申请者的参展作品须经博览会组委会审核通过后获准参展；
2. 展位安排：组委会按照类别、报名和缴纳展位费时间的先后安排展位；
3. 展位调整：组委会有权根据整体布局进行调整；展位费用逾期不交，展位不予保留；
4. 展位转让：未经组委会同意，展商不得将展位部分或全部转租他人，拒绝一切形式的拍卖、赌石、使用扩音器材的商户、象牙及制品、境外珠宝个体商贩、假冒伪劣商品入场，否则组委会有权取消其参展资格，展位费不予退还，严禁倒卖展位；
5. 保真措施：展商应确保所有展品及宣传品为原作真品并承担保真责任。布展结束后，组委会将对参展作品的内容进行终审，有权撤消不合要求的展品。
【参展费用】
1. 标准展位费用：规格：3m×3m；国内参展商：5000元人民币/个 ,境外参展商1500
美元/个； 双开口展位为加收10﹪；（含一桌两椅、日光灯等）
2. 非标准展位费用：规格：3m×2m；国内参展商：3800元人民币/个。

【展会宣传】
1. 主流媒体宣传：专业报纸、专业杂志、专业网站、湖南主流报纸等媒介紧密有序
的广告宣传推广活动。
2. 通过主办单位庞大的会员网络邀请国内外各书画经营者、收藏家、爱好者参会、确保更多、更广的省内外优质买家。
3. 直邮参观请柬、画报宣传，进行点对点寄发。
4. 电话邀请买家，电子邮件、手机短信和传真宣传。
5. 通过各国驻中国商务代表处、艺术馆、画廊、领事馆、拍卖行、博物馆、重点推广本次展会，以吸引更多采购商、收藏者来会采购。
6. 与全球重要的行业协会建立信息互通途径，诚邀专业人士前来参观、采购，与国内相关的艺术品、古玩市场通力合作，广泛宣传本次展会。
7. 通过全球100多家专业杂志与大众媒体达成互动，为大会进行推广宣传、跟综报道，并通过互联网及时发布展会信息，保证展会信息快速有效传递全球，实现传播效益最大化。
8. 充分发挥行业展会优势，集中联系展会形成独有的采购商、参观商；直接采用电话、致函方式有序的组织各地艺术品专卖店、欧洲古典家具、装饰品、代理商；博物馆、星级宾馆、酒店、高档休闲娱乐场所、房地产开发商等相关企业专业人士到会参观，采购，洽谈。
【同期活动】
1. 现场举办大型文化艺术活动
2. 湖湘文化艺术系列讲座
3. 万人品茶活动及茶艺表演
【联系方式】
仁创集团长沙分公司：长沙市马王堆中路79号东玺门商务中心L5栋16层
电 话：0731-85714216 85717281 传 真： 0731-85717281
联系人：陈慧琳 15575963803

截面之十•强度（版画）

贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011年04月13日 12:04:02       来源：艺术国际
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　　2011年1月23日下午，丁方、岛子、徐唯辛相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。三年前，岛子和他的研究生蒲鸿，曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈，三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难记忆对他们——我们究竟意味着什么?启示着什么?围绕这一历史话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成?精神性艺术和艺术家何为?文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案的追踪，又是问题的延伸。

　　上
　　岛子、徐唯辛
　　岛：是什么原因使你开始创作这一系列作品的?是2006年纪念文革40周年的契机吗?
　　徐：文革是重要的公共文化资源，以艺术表现对文革进行思考，在我已有8年多了。我从小就对社会与个人命运的关系感兴趣，中学时常和几个要好的同学讨论社会时局。后来阅读越来越广泛，这个基础上再学绘画，就比一般学画的人想得多一些。文革期间我当过红小兵，给班主任贴过侮辱性的漫画，围观过两派的武斗，见过非正常死亡。后来长大了，文革的种种细节一直历历在目，这些记忆很沉重。我常想，为什么我们这个历史文化悠久的民族在现代还如此荒谬和疯狂?为什么我们不对沉重的十年历史进行思考，作为今后发展的借鉴?为何大家总是对文革问题欲言又止?我觉着对文革的思考是我们民族走向现代进程中不能回避的。这些想法总是挥之不去，最终很自然地把它作为我艺术表现的对象。
　　2000年我开始画关于文革题材的作品，这次出版的画册里也刊载了一些，不过都很幼稚。首先是思想水平没到一个高度，更重要的是没有找到一个有新意的与内容匹配的形式，后者是关键的关键。难以想象用我画《馕房》和《工棚》的样式来表现文革题材。文革发生已经四十年了，这个时候去反思也许不早也不迟，太早，思想没有穿透力;太迟，容易丢失历史细节。亲历者的反思很珍贵，它的价值是几十年后的人再反思所不能替代的。
　　岛：这一组作品与此前你绘制的那一组农民工肖像有没有内在联系?
　　徐：肖像、尺度、组画和对社会问题的关心，这几个关键词是一样的。我在2005年画工人超大肖像的时候，恍然悟到文革题材可以用系列肖像的方式来表达，这对我来说是一个重大突破。记得在博客上发表了工人肖像组画后，一个自称是某艺术机构顾问的留言说：从此你有了新的可能性(大意)。旁观者清，给他说着了!
　　岛：据说这一系列作品维持了两年的创作时间，按60余幅的制作规模来看，几乎是每两周需要完成一幅作品。而且画幅体量这样大，劳动量相应也是繁重的，请谈一谈这一段时间你的创作过程?
　　徐：我每天早上五点开始工作，是小时候画风景养成的习惯。我从来没有周末和节假日的概念，也很少参加社会活动，调色板几乎从来不干。另外，我也摸出了一套画大型肖像的技法。
　　岛：这一组《历史中国众生相：1966—1976》最开始绘制的是哪些人物?同样，这么多人物的选择是否有一个标准和比例，比如知识分子、平民百姓占据百分之几，而政治家、政客又占怎样的比例?
　　徐：领袖和公众人物最先开始，因为他们的资料好找。后来才开始在网络上公开征集普通人的肖像和小传。政治领袖、知名学者、文革风云人物和普通人的比例大概各占25%左右，尽可能全面概括文革吧。普通人是这个作品的重要部分，我认为，文革之所以能够疯狂长达十年，普通人也是有重大责任的，他们血液中流淌着的奴性是关键。简单把责任推给谁肯定都是不对的。德国人对二战的反思与忏悔就是全民性的。您讲的那个故事很说明问题：德国的普通百姓在战争就要结束时还在折磨犹太人，能够全归罪在希特勒身上?
　　岛：当你面对选择、处理如此众多复杂的人物时，是用什么样的原则处理他们之间的关系?对待某些特殊人物时，你会用什么方式来表达不同之处，如毛泽东的肖像，当所有人物都运用单色绘制时，你为何加入了一点淡淡的棕色?
　　徐：淡棕色是偶然形成的，是因为颜料的关系。创作时间长达两年，开始时不很清楚象牙黑与马斯黑和碳黑之间的微妙区别。不过从一开始，在尺寸与色彩方面的总体构想就很清楚，就是简单的黑白超大肖像，所有的人都一样。人物与人物之间的关系要在展览时才能自然形成张力，因为大背景是文革。
　　岛：你的作品让人想起巴金提议的文革博物馆，当人们在死难者的肖像画前献花时，我们能够体会到人们对于历史的缅怀、忏悔。有批评家认为，这一组作品的社会学意义超越了它的美学价值。你如何看待这种评价?这么多年来，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是写实手法的角度切入社会问题，请谈谈你对这种现实主义的坚守。
　　徐：这次展览过程中，有许多人被感动，震撼二字是大部分人的第一感受，以目前艺术作品在社会生活中的实际境遇来说，这很不容易。我认为，不管什么题材，艺术作品如果没有与题材相适应、有一定新意的形式，是绝对不能打动观众的。而艺术作品首先要动人，才能让人思考。《历史中国众生相》这个作品的主题、展示方式、整体面貌、在网络获取素材的方法、文本与肖像的并列和群像的尺寸、与观众和画中人物的互动等诸多因素，在中国艺术界都是第一次，这些因素都是这个作品的美学价值，也越出了一些人的认识范围。这个作品要整体地看，不能以传统的方法来判断，因为它也许是一件观念作品，也许是一个装置，某个肖像仅是这个作品的局部，把肖像单独拎出来评价线条笔触造型是不合适的。技术在这里并不是最重要的，看看作品《天书》、想想杜尚就明白了，用旧的思维模式不可能评价新东西，这就是艺术与批评的关系——先有作品(现象)，然后才有对作品的定义和批评。艺术家凭直觉做，有些东西也许暂时定义不了，那就慢慢来。这里我抄录了一个网友关于这个作品的留言：“作品呈现出的整体的“安静”足以使人们被“形式”所包围而又忘记“形式”的存在。”我喜欢这个朴素的评价。
　　从写实主义角度切入社会的问题，我是这样想的：恰好我所掌握的技术是写实的，而且掌握的不错。但这不是关键问题，关键在于怎么用自己的技术表达观念与思想。另外，在中国这个后农业社会的阶段，写实主义有其特殊的意义，因为清晰明确和容易把握的图像会更加有效地传达作品精神。所以，几个原因加起来，坚守写实是很自然的事。
　　岛：在这一组肖像画系列中，有很多观念的成分掺杂在纯粹的绘画本体里面，这包括对于摄影、网络媒介的运用，连整个展场的概念也突破了传统的展览模式——它的纪念、凭吊性质更大于展示性质，同样画作本身也不如以前那样强调它的形式语言、结构、布局，这是否意味着你也将有意识地引入前卫艺术的成分，重新对待前卫艺术的价值问题?
　　徐：我一直积极评价前卫艺术的价值，虽然我曾因为常在全国美展获奖而被认为是保守的代表。我认为前卫艺术对于社会进步的推动是显而易见的，因为作品有问题意识，充满活力，从形式上来说也是与时俱进的，适合现代社会的观看特点。艺术要是想进步，就要有剧烈的“化学反应”过程，才能产生新东西。我觉得，只要有利于表达，什么样式和方法都可以采用，这样做会产生新东西。其实您的这个问题也回答了“社会学意义超越了它的美学价值”的问题。
　　岛：事实上，前卫艺术在1960年代从观念、身体等介入社会运动，从对社会的关注来讲，它也可以被纳入广义的现实主义中。这正如将卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯看成是无边现实主义的一部分。前卫艺术的立场——它的反商业、人文关怀与传统现实主义的精神有同源处，但它的表达方式更为自由和广泛。这几年来，在你的艺术修为中，是否将传统现实主义和前卫艺术的思考走得更远?在接下来的创作中会更积极地加入前卫艺术的思考吗?
　　徐：有句话叫“无边的现实主义”，也许我还没有深刻领会这句话的含义，但望文生义，现实主义是极为宽泛的。中国过去的现实主义并不是真正意义上的现实主义，而是“拍马屁”主义，毫无批判精神。我理解的现实主义主要是文化精神上的批判性，和前卫艺术的精神是一致的，但是前卫艺术的形式更活泼，不仅在立场上挑战主流，形式上也具有创新精神。所以我在创作实践中积极吸取各种对主题表达有帮助的元素。我非常关注体制外的中国当代艺术的现状，甚至积极将现当代艺术的理论研究与创作实践引进我所在的学院体系，比如正在策划在我们学院成立中国当代艺术研究中心，引进体制外在野的理论家和艺术家，这在中国恐怕也是第一个。作为大学，应该积极引领社会并且输出思想，而不是相反。
　　岛：在对待历史记忆——如文化大革命问题上，时下仍旧流行的是政治波普与玩世、艳俗的态度，这种前卫把历史记忆消解为一种符号、一种嬉笑的态度，它正如同于把历史死难者的人数转化为一次统计数据，它导致了一种虚无的历史意识和对生命本身、个人价值的漠视，请谈谈你对这种艺术态度的看法?
　　徐：作为消解先前所谓社会主义现实主义文艺的伪庄严宏大，政治波普与玩世、艳俗的态度在早期还是有积极意义的。不过，消解不是常态，建设才是根本。建设新的价值体系，需要朴素庄严的文艺作品。目前看，在商业的作用下，政治波普与玩世、艳俗已经过于泛滥了，已经不具备前卫精神了。另外，前卫对艺术家本人的修养要求很高，目前滋养年轻一代的教育和文化环境很功利浅薄，严肃深刻的文化现象太少，年轻艺术家缺乏朴素和有深刻内容的文艺作品的熏染，缺乏对社会的责任担当。艺术对社会有责任是天职，像中国目前这样社会剧烈变动的时期更是如此。西方启蒙运动与艺术的密切关系值得我们追念。公民意识的觉醒一直是中国文化的大问题，因为启蒙的车轮并没有在中国真正地转动过，这也许是我创作这个作品的本意。
　　岛：你的绘画整体风格体现出来的是肃静、沉重而质朴，它有一种非常严肃的人文情怀在里边，这完全有别于当下的艺术风潮。西方现代思想史上把那些掌握一门技能，又对全社会公共话语产生广泛关注的群体称为“知识分子”，你也注重提倡艺术家的社会责任，因此，在你的绘画里边有很深厚的知识分子性。就你个人而言，如何通过一名艺术家的身份来履行这种社会责任感?是改造社会，还是再现社会?这种社会责任的实现是可能的吗?
　　徐：我喜欢阅读，喜欢阅读的人中也出余秋雨这样的人，也出姚文元这样的人，不过，阅读是成为一个重量级艺术家起码的修炼。另外，对各种严肃文艺作品的欣赏也是很重要的。想起一件事，1980年期间，中国在文化界掀起一次小型的启蒙运动。当时有星星画展，还有伤痕文学，读书和谈论国家大事蔚然成风，我在西安美术学院上学，周末常去西北大学参加各种形式的小型聚会，组织参加者都是一些从延安考上来的知青，他们大部分是北京的知识分子家庭的子女，有很好的人文底蕴。聚会内容都是朗诵诗歌，发表人生感言，讨论哲学与艺术。聚会结束时，大家高唱的是贝多芬的欢乐颂，气氛庄严动人。那时，大家都从苦难中走出来，却怀抱忧国忧民的理想，这些都给了我极大的影响。现在呢?这样的氛围已经罕见了。
　　我坚信，艺术家首先应该是个知识分子，要有社会责任感，艺术作品对于推动社会的进步是可以有作为的。这次的《历史众生相1966——1976》展，观众如云，其中有许多学者和年轻人，在他们的思想上产生影响是肯定的。这个展览已经成为一个话题，一个事件，对于推动人们的思考无疑是有作用的。
　　岛： 方振宁在谈到你的这组绘画时，联系到类型学的记录问题。你的绘画让人马上联想起奥古斯特·桑德拍摄于德国20年代的《时代的面孔》。同样是表现在一个极权政体下的民众面貌，桑德展现出不同于官方话语的时代精神：有忧郁的女郎、傲慢的军官、空虚的中产阶级、憨厚的农夫。当你在创作的这一组肖像时，是如何体验那个时代的精神面貌?如果你要创作一系列比如新新人类、80后的肖像作品，那会有不同之处吗?
　　徐：我是从那个时代过来的，有关的回忆是没有色彩的。我有意选择照相馆式的肖像感觉，将肖像画成黑白的，力图表现那个时代的特征。奥古斯特·桑德是纪录，而我是再审视。如果表现新人类，我认为一定要用其他方法。
　　岛：上面一个问题涉及到对历史真实的反映。摄影在一开始是模仿绘画的构图与形式，此后则与其分道扬镳，20世纪后期前卫艺术家仿照摄影绘画，实则是走向了观念革命。或许对您来说，把这种观念革命投射到绘画语言形式上并不合适。但有一点值得注意的是，你运用以前的摄影图片进行创作能否记录那段特殊历史的真实?
　　徐：对于真实有多种解释，一种是表面与内在精神的双重真实，一种是对历史精神真实的把握。我看过有些艺术家表达那个时代，同样的素材，经过他们的手，残酷和黑暗却变成了浪漫和灿烂。我在创作中修改了一些东西，与原来的素材也许有一定出入，但是，关键在于艺术家本人对历史的认识。
　　岛：桑德之所以能够进行20世纪最为浩大的类型学记录，是因为他本人顶着法西斯政权的压力拍摄下每一个普通民众的面孔。他是一个在场的见证者，但本次绘画所运用的照片原件，多数是当时的肖像照、结婚照、家庭照，被摄人物所面临的每一架摄影机都带有那个时代的影像拍摄套路，有的甚至是当时政治宣传的忠实工具，也即在镜头前人们必须保持一种特定的正确姿态，这种照片本身是否已经对再现真实构成了一层遮蔽。因此，这样的时代精神和历史的面相如何在你的创作中展现?记录和真实在何种程度上成为可能?在以后创作中，你会如何考虑对于肖像照片的选择?
　　徐：局部遮蔽是肯定的，但是人们能够解读作品背后的东西(当然这需要理解力)。我看过桑德的一些作品。据说后来也被纳粹政府禁止了，原因是他的摄影作品流露的某些东西不符合当局的精神。记实摄影很有意思，它和艺术创作不太一样，我看李振盛先生的文革摄影作品也有这个感觉。他是记录大师，他的思想尤其立场是后来才产生的，人们对作品的解读也是后来才有的。但这种适时的记录很重要。
　　我这个作品的素材是经过精心选择排列的，由此想要产生的东西很鲜明。作品里的许多主人公到现在也没有对文革有个起码的认识，更没忏悔的意思，但这丝毫不影响整个作品想要表达的东西。艺术家的思想与观念很重要，你要表达什么，总有办法流露，有含蓄隐晦的，有直截了当的。
　　岛：从这次创作的规模来看，无疑它将是21世纪以来表现文革历史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面临的困难也无疑是巨大的，这包括观念的进一步更新、真实问题的进一步深入、力度的进一步加强。请谈谈在接下来的创作中，你会如何来深化这一主题的表现?
　　徐：具体有几个措施：肖像的数量会更多，规模会更大，我认为某些当代艺术作品要有巨大的规模，才能够动人心魄。另外，接下来入选的人物要更有代表性。在具体制作上，可能要更加图片化。还要将画中人物及其家属的采访进行DV录制，最好在整理编辑后与群像一起展播。作品的展览效果很重要，场地空间的选择等等对作品的效果都有影响。
贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011年04月13日 12:04:02       来源：艺术国际
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《历史众生相1966--1976》 林风眠 布上油彩  250cm×200cm

中国新锐绘画奖渐成造星之势，画廊、拍卖市场联手推高新人身价 谁在“选秀”中国年轻艺术家

[float=left]　一场年轻人的展览，却吸引了包括画廊经营者、艺术经纪人、拍卖公司等的关注和推动，原因何在？因为，这是一场艺术界专为年轻艺术家打造的“选秀”运动。 　近日，“旋转木马——2011中国新锐绘画奖”在时代美术馆开展并出炉了新一轮获奖者名单。这个能鲜明打出“选秀”口号的绘画奖至今已举办三届，作为中国艺术界生力军的高瑀、欧阳春、韦嘉、熊宇等都是从这个舞台走出来的。艺术选秀旨在提供一些未来的新艺术资源，画廊和经纪人可以从中发现苗子，之后通过签约合作并加以引导，最终到拍卖场上接受市场价值定位，一环接着一环，国内近几年的艺术市场成长，逐渐形成了一套造星体系，中国新锐绘画奖仅仅只是中国当代艺术圈的一个缩影。在接受本报记者采访时，艺术经纪人伍劲表示，过去几年，年轻艺术家的成名都是这么走过来的。C03-C04版采写/本报记者 李健亚 　当下大势 画廊、拍卖市场“共推”新人 　五彩的气球、年轻的面孔以及一幅幅新锐画作，是3月26日开幕的“旋转木马——2011中国新锐绘画奖”的主角。参展艺术家全都不到30岁，这是评选标准之一。主题“旋转木马”意味“江山代有人才出”，前两届选的是70后，如今已转到80后。而展览地点选在了北京中环世贸顶层的时代美术馆，则预示着艺术与资本的联姻。 　中国新锐绘画奖最初由艺术经纪人伍劲发起，他将艺术的学术价值和商业价值综合起来考量，推出这样一个艺术选秀的平台。为此，第三届中国新锐绘画奖的评委组成也凸显出学术和商业的双重考量。策展人黄笃，艺术家王光乐、陈可，北京匡时副总经理尤永；永乐佳士得二十世纪及当代艺术部专家王丛卉；偏锋新艺术空间负责人王新友；民生现代美术馆馆长高级助理李峰共同担任此次奖项的评委。最终经过票选后，评委在56位年轻艺术家中选出了金银铜奖。 　“艺术家要获得成功，除了有黄笃这种策展人的学术认可，还要有王新友这类画廊经营者的引导，尤永、王丛卉等拍卖公司的上拍。”伍劲饭桌上一席调侃便将艺术界眼下正在发生的艺术“造星”生态链勾勒出来。 　除了参展艺术家外，画廊经营者、艺术经纪人也是新锐奖主角。他们是对凭借艺术市场特有的嗅觉来到了这里。王新友已经在酝酿签约其中的艺术家了，而尤永则透露，会在匡时拍卖中推出此次参展艺术家的作品。永乐更是直接在2011春拍中设立一新锐艺术家的专场，“这一专场的名字就叫‘美丽新世界——中国新锐艺术家专场’，将上拍历年来新锐绘画奖的经典之作，去年永乐就在做70后、80后小蓝筹艺术家群体。”对于刚刚出炉的这些新锐绘画奖获奖者的作品拍卖价定在1.5万-5万元，王丛卉指出，“对藏家来说，门槛非常低。” 　王丛卉称，尽管从国际当代艺术市场来看，艺术家一级（画廊）、二级（拍卖）市场同时进场是不符合规矩的，但从国内目前情况来看这又是必然的，“我们现在要做的是与画廊一起来推动这个价值体系，为此拍场上这些刚进场的新锐艺术家的价位与画廊这类一级市场是一样的。” 　探究成因 大牌外流机会“转给”新人 　上面那一幕七年前就发生过，年轻艺术家“造星”运动也是中国当代艺术体制下的一个必然产物。伍劲在首届新锐绘画奖上将夏俊娜推出。1995年，伍劲回母校参观时看到并买下了夏俊娜的画，一年后，这次投资令他赚了三倍。又过了一年，作品有的已涨了五倍。十年后，夏俊娜的一幅作品市场价格达到50万，较当初整整翻了100倍。 　这样的神话也会发生在其他年轻艺术家身上。那时伍劲就坚信70后也会出来一批人。为此，伍劲从最开始就让新锐绘画奖具有选秀功能：“这个奖是颁给入门级的，但可能成为未来主流艺术家的苗子。” 　挖掘新艺术种子也暗合了彼时中国艺术圈的一股暗潮。资本从2004年大举进军中国艺术界。那时，张晓刚、曾梵志等艺术家的作品被拍出天价，就像流星焰火般蹿升的价格频频牵扯着人们的眼球和心跳。中国当代艺术F4也由此诞生。不过，对于这群85美术新潮时期的成熟艺术明星早被国外藏家、国外资本所垄断，国内资本怎么开拓自己的疆域？ 　许多新进场的画廊经营者和艺术经纪人将目光共同投向新艺术种子上，纷纷掘新矿，而那时出现在中国新锐绘画奖上的年轻艺术家就是一座丰富的矿，伍劲认为将年轻艺术家的作品拿到一个大舞台上进行比拼筛选，有眼光的人还是能分得清谁好谁坏，谁有潜质、谁有卖相。 　星空间的房方就在新锐绘画奖中挖掘到了欧阳春和高瑀等人。其中，高瑀当年还获得了铜奖。房方记得当时看到作品光盘就觉得眼前一亮，很兴奋，“欧阳春类似涂鸦的绘画在当时非常少，而且也找不到其模仿成功艺术家的痕迹。” 　此后，房方的星空间与欧阳春签了3年的合约。 　游戏规则 资本市场不断“抬升”新人 　“当代艺术体制下，艺术家往往在画廊上有了一定知名度后，就能进入拍卖环节，市场会用资本这一选票来投出艺术家，”伍劲说。不过他也强调，与娱乐造星不同，艺术界造星不可能依靠网络投票，再者娱乐明星要有票房，但艺术不需要，两个大收藏家就可以决定艺术家的命运。萨奇的购买可以决定达明·赫斯特能否成为明星，“艺术相对来说是一个更精英的游戏。最终买单的还是少数人。” 　伍劲策划首届新锐绘画奖时，就考虑要跟当代艺术的体制衔接得很紧。在做展览时，他知道画廊和部分收藏体系都会关心这事，“通过一个展览平台，吸引了一群人来持续关注、推动，形成一种合力，这就是艺术界造星的过程。” 　为了争取到这部分精英人士，除了画廊渠道外，拍卖则是一个更直接、更显现效果，房方表示，“中国的藏家了解艺术家并不是通过展览或媒体，而是通过拍卖会。如果艺术家作品不上拍，就很难接触到市场那只无形的手。”为此，画廊便会通过各种关系，将艺术家的作品推上拍卖市场。 　早在2004年展览时，新锐绘画奖就引来了香港佳士得张丁元的关注。当时，张丁元从中挑了几位艺术家的作品去拍卖，其中就包括高瑀。没想到来年春天高瑀的组画《长在红旗下》拍出了21万，“21万是什么概念，当时同样也可以买到刘小东作品，”伍劲称，市场证明高瑀是个有明星潜质的新人。而在两年后香港苏富比秋季拍卖当中，高瑀的《猜不懂，你也看不透》以近30万港元的价格成交，创造了亚洲同龄艺术家的最高成交纪录。 　伍劲指出作为年轻一代之所以能在拍卖场上赢得藏家的资本投票，是因为刘小东等成功艺术明星的经历给了画廊从业者、藏家信心。2003年，北京一画廊从美国画廊花了16000美元买了刘小东的《烧野火》，中间又卖出过两次，到2010年春已涨到900多万，加上佣金超过1000万。“这事之前就发生过，以后也可能发生。”2008年春，高瑀的作品突破百万。而在2004年购买《长在红旗下》的藏家在2009年又把这幅画拿出来时卖了60万，“这证明藏家的判断是对的。从高瑀过去五年的成长看，他没让早期高价购买的人失望”。 　而通过市场洗礼，高瑀、欧阳春的身价已不是出道时的价位。尽管目前两人还与星空间签订合约，但房方表示已不便透露两人身价，“市场在变，画廊的应对也会变。” 成功造一“星”，身价翻十番　 一位新人的才华若被认可，就有机会被签约，但不是所有签约的艺术家都会成功。从新锐绘画奖中走出的欧阳春和高瑀算是其中成功的案例，他们的才华，再加上有步骤的包装举措，身价在短短几年间都有十倍的增长。 　举措1·打响名气 屡办个展 　作为如今“70后”一辈画家中最有代表性的人物之一，欧阳春也是从新锐绘画奖中走出来的成功案例。欧阳春的经历颇为丰富，毕业于西安美院的他，在为人熟知之前曾经做过生意，倒腾过古玩，几乎什么事都干过。尽管欧阳春在新锐绘画奖中没有获得名次，但却因参与这个带有“选秀”性质的活动，被星空间的房方选中。 　2003年，伍劲在筹办第一届中国新锐绘画奖时，房方在伍劲办公室的电脑上看到欧阳春的作品光盘，就觉得眼前一亮，很兴奋，房方说：“欧阳春类似涂鸦的绘画在当时是非常少的，而且也找不到其模仿成功艺术家的痕迹。他是野蛮生长起来的，很野生，但艺术素养却不野生。” 　因为欧阳春具有个性的创作，房方决定和他签约，并亲自跑到了欧阳春的工作室，此后欧阳春和房方的星空间签下了三年的合约，走上了他的职业艺术生涯。房方与欧阳春的合约是买断式的，最初两人的合约签的是每年房方出8万买断欧阳春这一年的创作，当时欧阳春一幅三米的绘画作品价位在2000元至3000元之间（画廊买断价）。此后房方开始给欧阳春量身定做各种个展。事实上，2004年房方与欧阳春还未签约前，就在炎黄艺术馆地下室内举办了首个个展，但展览举办后却并没有在市场上得到多大的反响。这个展览令房方有了严重的挫折感，到展览结束，都没有人问过这些作品的价格。 　然而欧阳春独特的创作方式是其进入职业艺术生涯的一张王牌，欧阳春的创作中爆发出原始的生命力与灵气以及对色彩的良好感觉，这些特点令代理欧阳春的画廊坚信在他身上的前期投入一定会有回报。在这期间，欧阳春又展开了个展的旅程：2005年，欧阳春在星空间举行了新个展“捕鲸船”，2006年又有“璀璨——欧阳春个人作品展”。如今，欧阳春的个展已经登陆奥地利国家美术馆。 　不断的展览让一些藏家发现了欧阳春作品的独特性，在举办展览的同时，一位行家以每幅3万-5万元的价格买下了欧阳春的早期作品，随着其名气的增大，其作品越来越多地被市场认可，画作价格也在不断攀升。如今，欧阳春的一幅作品大致在40万-50万元之间，是刚签约时其作品价格的10多倍。 　举措2·扩大影响 制造新闻事件 　除了办展览，艺术家被包装的过程也必须有轰动性的事件发生，以此来吸引更多人的关注。2007年至2008年，房方与欧阳春合作的“无穷柱”便是一个颇有新闻效应的轰动事件。 　2008年，在星空间亮相了欧阳春的雕塑装置《无穷柱》，在这个作品中欧阳春选取了近100件物品，包括LV的崭新箱子、电饭锅、人头骨等，然后把这些东西像是穿糖葫芦似的用一根20米长的柱子给穿起来，而这根柱子直接穿破了展览场地的天花板。这件名为“无穷柱”的作品最有轰动效应的是，房方和欧阳春将星空间的房子砸出了一个大窟窿，同时，欧阳春还对LV的崭新箱子等物件用各种钻孔工具施展暴力，营造出一种深具破坏性的形式感。这件极具噱头和话题性的作品，不仅在视觉上有较大的冲击力，也引起了一些争议并由此产生了更多的关注。 　房方透露创作这件作品的素材，包括LV箱子、腊猪头、电饭锅等全都是画廊方面埋单的。不过，这一作品在引起极大关注的同时，却至今没有人愿意买走。对此，房方很坦然，他指出在星空间参加西班牙马德里的ARCO艺术博览会时，许多艺术业内人士都会对他提起欧阳春的这一“无穷柱”项目，“虽然没有什么市场效果，却对塑造艺术家品牌和画廊品牌很有用，得到了业内的长久认同，因为一个画廊能为艺术舍得将房顶砸个窟窿”。 　而在欧阳春看来，“无穷柱”是自己比较喜欢的作品，当初创作的时候就知道卖掉的可能性不大，因为其体量和形式都不具有卖相，不过他也很感谢画廊愿意去尝试。 　举措3·拓宽领域 与品牌合作 　除个展和大手笔制作外，画廊及艺术经纪人还会“将艺术家明星时尚化”，让艺术家的作品与品牌或时尚的合作就是一途径。房方指出星空间在代理艺术家之初，有点眉毛胡子一把抓。时间久了，才发现并不是所有的推广手段都适用于每一个艺术家。其中，年轻艺术家高瑀就适合展现其比一般明星还光鲜的生活。 　作为首届中国新锐绘画奖铜奖获得者的高瑀，是80后艺术家，也是于2004年与星空间签订了买断式的合同。房方称，2004年前后，艺术界流行的是学院风格，“这时，一个画卡通的哥们出现了，很清新，很兴奋”。一位洋酒品牌的高层曾经购买过高瑀的作品，机缘巧合下，该洋酒品牌看中了高瑀的创作，提出合作的可能性。 　房方称高瑀和品牌的合作都是有选择的，双方的气质相投是关键，“该洋酒品牌第一个全球合作对象就是安迪·沃霍，与中国艺术家的首次合作则是高瑀”。由此，高瑀开始了与品牌合作之路，设计了该洋酒中国限量装“72变”，在红色云雾的围绕下，国宝大熊猫粉墨登场玩起Cosplay，化身三头六臂、口吐莲花的孙大圣。“那一款洋酒共投入了30多万瓶，广大的受众无疑为高瑀赢得了在大众领域内极大的宣传，高瑀个人品牌也由此得以传播”，房方称。 造星路 　艺术家创作作品 　参加各种比赛 　被画廊发掘签约 　画廊推广宣传 　通过展览等亮相 　被拍卖藏家认可 　艺术家身价提升                             文：李健亚，详见新京报4月12日C03-04版 [/float]

第一个是意大利乌菲齐博物馆珍藏展 十五世纪 — 二十世纪
一共有82件油画作品。（真正的精品根本没拿出来）展览将分为“肖像画”、“风景画”、“静物画”三个部分。展品中包括文艺复兴早期佛罗伦萨画派大师波提切利、文艺复兴盛期威尼斯画派大师丁托列托和提香的画作，以及众多十六至二十世纪中叶意大利画家的重要作品，同时还有部分十七世纪荷兰风景画家以及十八、十九世纪法国和德国艺术家的肖像与风景画作品。十几个保安巡逻，不许拍照，这几张是我冒着生命危险偷拍的（提香和丁托列托的画前面有个胖胖的保安一直盯着所以没法拍到）













第二个是大椿版主的画展，在今日美术馆
刘溢油画展展出了刘溢二十年来创作的四十余幅精美油画作品，这也是他20年的北美艺术活动后首次在中国举办的个展。



















第三个画展是中国油画院美术馆承办的《瞬间与永恒--朝戈艺术三十年》朝戈绘画艺术展
共展出朝戈素描油画 82件，集合了朝戈多年来在艺术领域探索与追求的成果，瞬间与永恒既是朝戈对于艺术孜孜追求的创作灵感，也是朝戈对于生活提炼后的艺术结晶。

油画创作

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中国古代著名国画欣赏

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六七十年代，美国嬉皮士男男女女精赤条条过家家，说来有啥大不了。《三字经》首句该是“人之初，全裸体”。人之初，其实不辨善恶，倒是对娘胎里带来的一团肉身很好奇。有件事，现在坦白也没啥大不了：在我五六岁年纪，记得是哪天下午外婆正在晒台洗衣裳，太阳照进来，楼上楼下五户人家七八个小孩子至少一半是女孩不知怎的聚在我家拴了房门拉起窗帘只听得其中一位大约也就十来岁吧涨红了脸叫声“一、二、三!”全体哄笑，裤子脱下来。

哄笑变狂笑，抽了筋似的。外婆敲门了，亚当夏娃于是齐声尖叫提上裤带。那时，我裤裆里的锦囊妙物顶多也就花生米大小吧，再长几岁，就成天和“带把儿”的男孩挖开裤裆比赛撒尿的射程与高度，不屑与小姑娘一起玩了。那是心理学所谓的“阳具崇拜”还是哲学家的所谓“自我确认”?总之，五六岁时那场戏是群小无猜，猜也白猜，看见啥了?看见了又怎样!

长大学西画，学西画就要画裸体。为什么画裸体呢?既不为c**们销魂噬骨的“性”，也不是群小无猜的“看”，据说，画人体是为了艺术。我们党是重视艺术的。早在1965年，毛主席就在“内部”谆谆教导：“男女老少裸体模特儿是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行，封建思想加以禁止，是不妥的。”翌年，“文革”开始，男女老少模特儿不但一律禁脱，而且失业，因为艺术院校统统关了门。首开写生裸体之风的刘海粟刘大师“文革”初年据说先是站着挨斗，忽一日传来最高指示，其中毛主席夸了一句徐悲鸿，夸了半句刘海粟，刘老闻旨，叫一声“毛主席懂啊!”此后挨斗，就给恩准坐下来。

那“裸体模特儿不要不行”的御批不知可曾向刘老宣示过，否则他怕是可以躺下来挨批斗了。

早不学，晚不学，偏偏就在那年月，我抹开油画颜料学起不画裸体“不行”的西洋画。结果呢，我画的是胖乎乎笑嘻嘻的毛主席：他老人家成了“文革”初年红遍全国的超级模特儿，在千万幅革命油画中，唯一的“半裸体”也是毛主席：只见他游泳过后身穿浴衣肩胸半露，正慈祥地招手呢。

那年月，不画毛主席?不行!

转眼“文革”十年。我糊里糊涂学会了连环画、宣传画，甚至画“油画”，还竟出版送展，小有声名了，看来“男女老少裸体模特儿”不画也行?到底行不行呢——如今，艺术学生的说话做事可比咱们少了太多顾忌，去年到美院代课，就听得进修班诸生有句极坦然的说法：上美院图个啥?一是和名家教授混个“脸熟”，二是画“女裸体”。前一说固然乖张，莫说不敬，那会儿根本还没这句说法；这后一说，却是“人同此心，心同此理”。毛主席当年的意思，“男、老、少”是虚，“女”裸体是实：澡堂子里挤满赤条条老少爷们儿搓上抹下的，谈什么“封建思想”、“革命思想”，封建思想横加禁止而男画家“不要不行”的，当然是指隔壁“女部”池子里的女裸体!

如今都说“人体美”：男人?还是女人?长长十年，唯一可供窥看的“女裸体”躲在“赤脚医生手册”里，胸腔盆骨，曲线窈窕，虽是语焉不详粗粗用线勾一勾，已经看得我面红心跳。时代真是变了，在京城胡同饭馆我就不止一次见到墙上公然挂着真人尺寸的美国裸女大照片，躺着，媚着，桌面上火锅沸腾猜拳行令，看都没人看一眼。

闲话少说。1978年全国形势大好正本清源恢复高考我进了美院，不久老师宣布某周某日某课画裸体素描写生，事属“文革”十年后中国第一次恢复写生裸体不画不行!第一课，模特指定女裸体。

从风闻，宣布，到当真开手画，其间自然少不了各种铺垫与前戏：先是在院校内部开放图书室，世界名画画册里翻开来，什么“维纳斯的诞生”，“土耳其后宫”，果然不着寸缕，那时，高校艺术学生单在准许观看西方画册这一层，先已是特权阶层。接着是准许“社会”开眼：“文革”后复刊的《美术研究》第一期封面就让希腊雕塑维纳斯站岗，虽是腰肚遮拦着，可在当时俨然兼收政治宣言与s**广告之功，甫上市即告销罄。到了紧锣密鼓大造舆论的阶段，是美院大礼堂某夜召开“裸体艺术”专题讲座，座无虚席，人声喧哗，黑暗中还混进来不少校外人士。主讲人雕塑系钱绍武钱先生先作开场白，说些什么呢，忘了，只记得钱先生开腔不久即引了咱鲁迅先生一句话——鲁迅先生也真神了，什么事，什么时候，都有他一句现成话：“文革”初周扬等“四条汉子”走背运，报端直引鲁迅文章，原来他当初就料定这四位不是好人；“文革”末张春桥报应到了，忽儿广播里就念出鲁迅一篇《三月的租界》，早就看穿张某不是东西——现在要画裸体人，则中国人“从白胳膊想到全裸体”一节即“想象力格外旺盛”那段话，给钱先生逮个正着，用得正好。记得钱先生“白胳膊”大声念出后，到“全裸体”三字，忽然停顿片刻，略带为难地那么一笑，面颊一红，很轻很快念过去了。哎呀，现在想来，连“全裸体”三个字，那会儿也没谁敢来当众念出声。

于是放映世界著名裸体绘画幻灯片。全场大静。

好。全班九名所谓“研究生”，从老大到老九以年龄顺序依次相称，我敬陪末座。其中仅老大老三是原美院大学生，论“文革”前画过女裸体的资历，其余七位，甘拜下风，这是一。那年我适才新婚加上其余六位同学均已成家与老七老八处男之身处男之眼相比，论“看”过女裸体的资历，略占上风，这是二。终于开课了。那天一早，炉子已经生好，只见老大老三单腿抖动理纸削笔神情自若，老二老四老五老六老九该干什么干什么，只见二十七八岁的老七老八是一会儿给炉子添煤一会儿挪动画架忽然不见人影忽然又泡了开水抱进来：模特儿到了!由当班老师靳尚谊先生领着，她是一位我们先已在校园里见过的姑娘，二十多岁，相貌淳朴。我们一一同她招呼过，靳先生于是略一示意，她就转到屏风后面，换上睡衣，走出来。

画室里鸦雀无声。那年，到底是哪家美院的哪堂课率先恢复女体写生?反正这位姑娘是中央美院第一位“文革”后的女模特儿第一次当众裸体。我们在画架前各就各位拘谨呆立，成扇形，远远围拢她，却是看她也不是不看也不是——看，不像话，人家没穿衣服；不看，也不像话，人家不穿衣服就是让我们看，让我们画呀!姑娘倒是坦然，她认真听从靳先生摆布姿势，腰扭过来，头别过去，这样子坐坐，那样子站站，简直大义凛然。画室天窗的光芒罩在她身上，忽儿我觉得她像是一位引领我们从善如流该当如是的大姐、阿姨、母亲。是的，女性总比男性更坦然：幼年那场戏不也是女孩动议，女孩下令么?什么亚当的肋骨变夏娃，一听就是男爷们儿思路，西方的女权分子怎么不吱声呢。日后，全班同学打心眼儿里敬重她，认她是英雄，是圣徒，那年她被评为全美院的优秀职工，可不是么，当年她一横心解开扣子就写下一笔拨乱反正改革开放的美术史。但她的名姓、模样，还有我的素描写生，我都忘记了：整整十年我们想象并向往这一天，这一刻，我真想好好写出来，却不知怎样写：描述她的身体?与画画无关。描述怎样画身体?与她无关。我只记得老七。老七一次再次看手表，在“她”快要出现时又跑到教室外面，旋即探头唤我出去。

“没什么，”他在走廊里额角冒汗低头沉吟，“我在想会不会出事?你说呢，可别出什么事啊!”

我不记得怎样回答他，也不记得他对我说完后又跑到哪里去，在她赤身坐定后，老七这才悄没声地回转来：他的身姿、步态仿佛进入殡仪馆，对了，只有在毛主席的葬礼中我才见过这样庄重的身姿与步态，庄重得近乎崩溃，他的面容那么严肃，严肃得好像这里发生了最最沉痛的事情。

上星期在 “花花公子” 的圣诞联欢晚会上, 我认识了一位近年来越来越著名的时装和艺术人体摄影师.
Bruno Dayan 出生于英国伦敦, 在加拿大蒙特利尔市长大. 他是近年遊走於巴黎，纽约，倫敦和东京的自由摄影師。擅長艺术人体拍摄和广告摄影，用色大胆，光线的把握非常曖昧，瞬間捕捉能力超強。

Bruno Dayan 的超级完美时尚摄影, 模特儿们都很漂亮，画面的情绪非常迷人，色彩和光的配合极其完美。高跟鞋，美女，麋鹿，玫瑰，芭蕾纱裙，倒吊的猫女，水下，飞舞的头发和光, 使他无可挑剔的照片吸引了 LV (LOUIS VUITTON)，莫斯奇諾 (Moschino) 和伊夫圣罗兰YSL
(Yve Saint Laurent) 等著名品牌。

艺术與情色，一直是评论界爭吵不休的永久話題，勇於為艺术獻身的人往往會「未成先驅先成先烈」。 Bruno Dayan 的性感時裝摄影作品最具魅力和艺术. 他的作品经常透着诱惑的情愫，色彩和光线的搭配美妙绝伦，给时尚摄影带来一种新的视觉冲击，他的很多作品堪称完美。我选了一些他的著名作品请朋友们看看.

画家个人简介
刘朝晖，
笔名刘西藏，
1969年出生，
自幼在西藏生活学习，
1991年毕业于中央美术学院油画系，
至今一直坚持艺术创作和艺术教育工作。
现生活、工作于长沙。
每当我用心去触摸这片土地时，
我庆幸自己当初的选择，
每每在外写生时能让我拥有一个属于自己心灵的绘画空间，
这里让我知道什么是朴素和善良，
让我找回原始的激情，
我已很是喜悦。


































































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不可低估的网络美术力量

——现代媒体背景下的美术现象

宋永进

今天，传统美术形式以当代的方式和崭新的姿态在网络的土壤里渗透、扎根、滋长，并不断生成一个又一个网络美术新事物——美术网站、美术论坛、画家主页、美术聊天室、画家博客、QQ美术群、博客美术圈、网络美术馆、网络美术展厅、电子美术杂志、网络美术学校、网络画廊……在新一代画家自我实现的强烈需求中萌生并在客观技术的强大推动中茁壮成长的各种网络美术力量，在一定层面上颠覆着传统的美术层级结构和美术活动形态，平等的存在方式和自由的对话状态最大限度地团结了被现实拒绝的专业美术作者和美术爱好者。这股力量正在以不可阻挡之势迅速地膨胀，并悄悄地影响甚至改变着现实中的美术。

网络美术力量捍卫了美术批评的话语平等
网络的巨大包容性为不具备主席、会长、院长、馆长、理事等头衔的画家和广大美术爱好者提供了“美术研讨会”的入场券，它囊括了杂志、报纸、研讨会等网下批评样式，可容纳美术批评的各种言语。在这个具有无限性特征的话语传递平台上，掌控于某些专业组织和极少数人手中的批评权力失去了原先高大和威严的形象，经特定意志“筛选”和“安排”的批评行为也失去了往日呼风唤雨的风采，每一个人都可以发出不同的声音，任何一个人，即便拥有显赫的名声、耸人的身价或令人仰望的头衔，也未必有资格代表权威发言。美术批评的自由本性在这样一个平等的话语平台中被激活并绽放。三两句话，甚至简单到“欣赏”两个字就构成了一次批评，或[size=10.5pt]温情脉脉、或冷酷无情、或寡言少语、或洋洋洒洒，无论正确与否，无论深刻还是表面，都是发自内心的真实表达，它既可以给普通美术创作者以热烈掌声，也可以给现实里所谓的“著名画家”以冷眼或“拍砖”。或许一篇来自非权威人士的美术批评或一句普通观众的率性评论也可能切中了问题的要害或内在的本质，并引发庞大网民队伍的共鸣和强大支持，以至对现实美术事件或创作行为发生实质性的干预。这种自由式的批评以真实、质朴、趣味性和多样性拒绝了来自某些专业美术批评家生硬晦涩的理论名词、客套的吹捧语言和过于“学术”的批评话语，恢复了美术批评的真实原型和生机活力，拓宽了美术批评的视野，最终必将推动了美术批评的迅猛发展。

网络美术力量[size=10.5pt]颠覆了对美术威权的崇拜
计划经济体制造就了威权的美术组织，组织的威权则树立了一批不可撼动的美术“权威”，美术“权威”把持着主流美术展览、美术研讨和学术评价，并在很大程度上影响了美术出版、美术教育、美术市场等几乎所有与美术直接相关的领域。神圣不可侵犯的美术“权威”，规划着美术发展的“蓝图”，“引领”着当代审美的走向，使主流美术的面貌渐渐呈现出作品的技术化“壮观”和审美的脸谱化“繁荣”景象。网络美术形态的出现使一部分曾经寄生于主流美术的画家改变了生存方式。他们自创美术网站，自理画家主页，自设网络画廊，甚至自办个人网络美术展览，彼此互当观众，互相评说，在火热的真情表现和自由表达中实现新式的自我价值。依托网络聚集的这股新生美术力量，逐步摆脱了对主流美术的依赖，颠覆了对美术权威的崇拜，并以平民的姿态和草根的优势刮起了一股对抗于“官方性”和“学院派”的非主流美术风潮，进而[size=10.5pt]促进网下美术体制的反思与重构。

网络美术力量实现了美术交流的大众化
网络空间对图片储存、传输的无限性以及呈现的无筛选性，吸引了一大批少有机会把作品送入正规展览馆或入选官方美术展览的新民间美术家。在这里，作者无须经历繁琐的送件过程，无须经过逐级的“权威”审核，无须缴纳参展的费用，只要有足够的信心，就可以自由地将自己的作品图片上传网络美术空间直面观众。网络美术空间不受时空的局限，就像是一个实时的美术展厅，作品刚一问世就可以快速地出现在观众面前，并可能在无限的复制中被传播到网络所覆盖的任何角落，获得最广泛的美术受众。同时，这个平台不同于网下展厅和纸质媒体的单向展示，可以直接获得观众的反馈，产生观众与作者的平等对话和交流，就像是一个实况的美术研讨会场。网络美术力量依靠这个平台创造了一个具大的生生不息的美术信息集群。在这个集群里，信息互利、资源共享，自由展示与真诚反馈的直接互动不仅把信息传递的损耗降到最低，更让信息撞击的火花发挥到最大。网络美术力量不仅在互相传递和撞击中增添了美术信息的内容，丰富了美术信息的内涵，而且以平民化的姿态和全方位、全天候的服务方式，向更广泛的普通美术观众热情招手，拉近艺术和公众的距离，从而真正实现了美术交流的大众化。

网络美术力量掀起了一场虚拟世界里的新民间美术运动
在自我意识空前觉醒的当代，自我表达和对话的需求在某种程度上甚至超越了物质而成为一种独立的文化本能。源源不断的来自不同美术阶层的各种自我亮相和“喧嚣叫嚷”，在网络美术空间里汇成了一条庞大的当代美术集体意识流，迸发出喧嚣的感性热度和思辨的理性光辉，并催生了一道独特的网络美术景观。网络美术的生存情形已不仅仅停留在技术能力和信息数量上的简单叠加。网络美术社区和美术群体活动功能的不断细化、活动形式的不断多元化、活动内容的不断现实化和活动主题的日益专业化，显示出网络美术旺盛的自我生存能力和巨大的发展潜力。网络美术力量组织了一场又一场颇具人气的 “美术秀”，在展示、批评、摩擦、碰撞、沟通、探讨、反思和收获的过程中实现了美术个体的自我价值和自我更新。轰轰烈烈的网络美术展览、网络美术研讨、网络美术访谈、网络美术教育、网络美术展销、网络美术拍卖等等活动频频登场，呈现出一派欣欣向荣的繁茂景象。网络美术力量在虚拟世界里掀起了一场新民间美术运动。这场运动以开放的理念替代了陈旧的意识，以多元的格局替代了单一的机制，以自由的形式替代了僵化的规则，以多数人的权益替代了少数人的意志，以大众的广泛参与替代了专家的内部研讨，在一定程度上牵制了“权威”美术的力量，杜绝了一言堂的体制缺陷，充分发挥了民间的优势和力量，弱化了主流意识的主导地位。网络美术力量在与网下的官方美术、学院美术和商业化美术的相互制约和相互促进**同构建了一种新型的当代美术生态。
尽管网络美术个体的审美层次参差不齐、价值观比较模糊，尽管网络美术群体的凝聚力有些脆弱、宏观意识有些淡漠，尽管网络情境无法完全代替现场感受，尽管网上的价值实现与现实利益会有各种矛盾……但是，网络美术力量从自我亮相、自我发泄到实现自我价值的成长中开始把目光转向了社会现实和当代文化，逐步清晰了自己的演进路线和发展方向，最终必将成为当代美术最重要的一支生力军。主流美术并不缺少高歌欢唱者，商业化美术也不缺少推波助澜者，代表草根的网络美术力量则需要有志于当代美术的文艺家和文化批评家去关注、呵护、扶植和引领。

2010-12-16雪

杨卫/文

江湖原本是一个地域概念。但与家园、村舍、城廓等具体化、实体化的地理景观相比，江湖则更具抽象的意蕴。实际上，江湖在中国的传统文化结构中，是特指一种稳定性环境之外的环境，我把它称之为权力社会的疏散之域。福柯在研究西方非主流文化，即所谓亚文化的生态环境时，创造了一个特定的词汇，叫“异托邦”，其性质有点接近于中国的江湖。不过，福柯的研究主要是针对西方的城市形态，即针对的是以西方城邦概念为核心价值建构起来的历史叙事，从中寻找边缘化的自由飞地。而江湖则不同，它所对应的是以农耕为基础的乡村社会，一开始就接近于乡村社会的本质。因而，江湖也是一种价值归宿，具有远比权力社会更为宽广的文化想象与独立的审美意蕴。由此，我们便不难理解中国古代的文人墨客为什么如此眷顾于江湖，要“永忆江湖归白发”（李商隐），甚至“天子呼来不上船”（李白）了。因为江湖的悠远不仅可以打开人的心扉，消弭忧患；而且还隐含了某种道德的力量，让人同样可以获得一种价值实现感。

事实上，正是因为有了一个江湖世界的存在，传统中国才有了和谐的气象。尽管以权力构建的庙堂文化与羁旅组成的江湖世界本属于冰火两重天，但通过“道”的维系与“义”的疏通，却打通了可上可下的环节，既为出仕架构了栈道，也为隐居铺垫了退路。因而，传统中国只见朝代更替，但未见价值崩塌。不过，近代以后的情形却有所不同。因为近代中国遭遇了一次前所未有的外来侵袭，它打乱了原来的社会结构，不仅颠倒了庙堂与江湖的秩序，也使得以下犯上具有了推陈出新的合法性。自二十世纪初叶梁启超等人提倡“新民”主张以来，一场轰轰烈烈的革命运动，伴着底层农民的崛起，以及外来民主概念的输入，便在神州大地拉开了“翻身农奴做主人”的历史帏幕。尤其是1949年以后，随之农民政权的建立，以计划经济为束缚，更是切断了江湖与庙堂的出入口，使整个社会处在了一个万马齐喑的平均主义状态。可尽管如此，对江湖的憧憬与对英雄的向往，仍然卧伏在民间社会。它作为一种隐蔽的激情，随着文化大革命的红卫兵“串连”， 最终还是不可阻挡的释放了出来。作家阿城在二十世纪八十年代初撰写的小说《棋王》，便描写了这样一个颠簸不破的江湖世界。此小说作为“寻根文学”的代表作品，不只是寻觅了游走于革命年代的江湖足迹，同时也追溯了一种隐匿的民间传统。事实上，中国的现代艺术运动，就是从这样一个江湖传统中蜕壳而出的，其发轫可以追溯到二十世纪七十年代末的“星星画会”等民间艺术组织。

我曾调查过“星星画会”等许多中国早期的现代艺术群体，发现这些群体的自由组合，开始的接头方式大都是通过民间的较量与比拼。那般情形很像过去的江湖，均都经历了一场“不打不成交”的过程。不过，这个过程并不长，随着二十世纪八十年代的国门开放，外来价值全面引入，拉开朝野共赴现代化的局面，这种江湖生态很快便被更大的知识系统所包装，上升到了一场现代艺术运动。关于那场艺术运动，结果我们已经知道了。那就是因为脱离实际，而演变成一种理想化泡沫，最终却被1989年“中国现代艺术展”上发生的“枪击事件”所无情打碎。今天我们谈论宋庄，起点应该从这里开始，也就是说得从理想变成现实开始。众所周知，宋庄艺术家群落的前身是“圆明园画家村”，而“圆明园画家村”的形成则是在1989年之后。正是因为1989年的理想主义溃散，使中国的现代艺术运动不得不重新转入“地下”，回到民间社会。这也就形成了二十世纪九十年代初的艺术江湖，有了像“圆明园画家村”、“东村”等那样的艺术家村落。1993年的美国《时代周刊》，曾有一期用大篇幅追踪过这股所谓的“地下”文化潜流，因为报道的角度不同而引起国内有关部门注意，将其视为“不稳定”因素，最终转移到对“圆明园画家村”和“东村”的处理上，先后采取了取缔行动。至此，中国历史上最早的两个艺术家村不复存在。然而，画家村虽然遭到了取缔，但艺术家的发展却并没有因此而遏止，他们中有不少人几经辗转，最终又迁徙到了北京东郊的宋庄，形成了今天的宋庄艺术家群落。

其实，早期的宋庄也同样面临着巨大的压力。因为当时的社会还没有完全打开视域，不能理解这些艺术家的所谓“出格”行为。所以，很长一段时间，这些艺术家都是被有关部门视为“眼中钉”。好在当地的基层领导出于地方发展的考虑，将艺术家作为一种资源保护起来，才使得薪火相传，有了今天的发展规模。事情往往就是这样，十年河东十年河西。当历史翻过一页之后，人们才惊奇的发现，宋庄之所以能够飞速发展起来，原因只不过是当地政府多了那么一点点前瞻性。无疑，这是宋庄的一个特点。还有一个特点，就是宋庄的政府相对比较开明，知道庙堂之外还有一个江湖世界。从2005年当地政府出面成立促进会，大量吸收艺术家组阁，到一届一届的艺术节办下来，深入民间招募人材，宋庄政府似乎给游走的江湖留有了一定的发展空间。也许，这与宋庄的基层领导本身也是来自民间有关吧，身在其中自然能够理解其中之味。当然，宋庄不是没有问题，最大的问题就是今天升级而来的产业化问题。随着宋庄作为文化创意园的兴起，园区规划必然要向产业倾斜。这势必会影响到原来的文化生态，挤压江湖游走的自由空间。这是我最为担忧的，也就是说产业化有可能会形成新的垄断，将朝野一并纳入市场化的和声之中。而这，无疑有悖于艺术创造的原则，也与“真诗在民间”的传统相距甚远。幸好，目前的宋庄还有一大批“野路子”，他们还在坚持自己的民间姿态。不知道为什么，每每看到他们对外在变化无动于衷的时候，我总会想到“扬州八怪”之一的金农在画上的那段落款：“池边闭眼即江湖”。是的，人的追求各有不同，有人出门求财源，有人星夜归故里。这是价值的取舍。一个人尚且能够舍弃功名利禄，一个社会更应该敞开胸怀去包容。这样，文化才有活力，创新才有保障。宋庄今天所恢复的这个江湖传统，虽然不能代表中国当代艺术的全部，但至少可以作为一个面，为中国现代文化的建构提供源源不断的民间力量。


2010．12．31于通州

　　大师们的绘画杰作，一定要在博物馆中看真迹原件吗？如果条件许可，当然是的。但现在，至少出现了一种新的观看方式，值得体验。昨天下午，意大利乌菲齐博物馆虚拟画展在上海美术馆开幕。这是世界上首次以“虚拟之旅”的形式，展示乌菲齐博物馆的全部展品。
　　“观赏者在浏览时，经由一个个完美聚焦放大的画面呈现，直到发现最微小的细节：无论是无法捉摸的透明面纱、朦胧风景中的薄雾、甚至轮廓线或光线用的金箔等等。不但能发觉即使是原作当前也难以观察的细处，还会有意外的惊喜与发现。”佛罗伦萨市历史艺术人类遗产与博物馆管理局局长、展览策划人Cristina Acidini的这番话，是对观展体验的最好诠释。
　　乌菲齐博物馆是一座不折不扣的宝库，1581年由著名的意大利美第奇家族所创建。作为西方现代博物馆的发源地，它与卢浮宫、大英博物馆并称世界三大艺术博物馆。馆内设置有波提切利、达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、提香、鲁本斯等西方艺术大师专题陈列室。
　　对于中国的观众来说，唯一的问题是佛罗伦萨过于遥远。而这些大师的真迹也少有机会来中国展出。由于高昂的保险费用和严密的安全措施，顶多只会有一小部分作品偶尔能来中国和我们见面。并且，还被红绳子隔开很远。那样的展览形式，对于观众来说，更像是一次膜拜而不是细细观看。
　　现在问题得到了解决。乌菲齐博物馆内所有作品，都被前所未有的创新技术融合在同一台机器中。这台被称为“可触摸的乌菲齐”的机器，贮存了乌菲齐馆藏的全部作品影像，在超过1100件藏品中，包括了100多件乌菲齐博物馆从未展出过的藏品。而且，图像的分辨率高达4000万到1.5亿像素。观众只需轻轻点击，就可以近距离观赏这些无价之宝，并能够无限放大、翻转这些名作。
　　除了这台收录齐全的机器外，乌菲齐博物馆所藏作品中最重要的9幅作品分别用9台单独的机器，同样通过触摸的方式展出，包括达·芬奇的《圣母领报》、米开朗琪罗的《圣家庭》、拉斐尔的《金莺圣母》、卡拉瓦乔的《酒神》等传世名作。
　　从观众的角度来说，从远观、浏览到近看、赏析，这个变化将带来足够的惊喜。而从艺术珍品的保护角度而言，这也不亚于一场革命。年代久远的油画作品，对于温度、湿度和空气成分的敏感程度相当之高，满足观众和保护艺术品一向是个两难命题。数字化时代的技术，似乎已经提供了一种解决问题的方案。事实上，世界上主要的博物馆和美术馆，都已经开始启动将藏品数字化储存的进程。让真品休息一下，我们还可以看“拟真”的影像。虽然面对原作依然是参观美术馆和博物馆的不二之选，但“可触摸的乌菲齐”这样的设备不失为次优之选。

　　在今日进行的嘉德秋拍“长征――大师们的笔墨征途”专场中，李可染水墨巨制《长征》以1.075亿元人民币成交，创中国近现代书画新纪录。这一数字打破了今春张大千《爱痕湖》的1.008亿元成交价。

李可染《长征》

　　继齐白石、张大千相继创出近现代书画高价之后，李可染此次也创出新高。此幅作品作于1959年，是为了纪念建国10周年以毛主席诗词进行的大型创作初稿，是新中国美术史中里程碑式的作品，也是李可染个人创作历程中的重要代表作。
　　嘉德近现代及当代书画部总经理郭彤表示，此次秋拍近现代部分平稳上扬，现场竞投热烈，藏家出价果断，许多作品以超过估价数倍的价格成交。从现场情况看，市场对于名家名作非常追捧，顶级作品创造出顶级价位。
　　同于该专场上拍的张大千《自画像与黑虎》拍出4536万元人民币；张大千《太乙观泉图》4032万元成交；齐白石《紫藤蜻蜓&S226;篆书八言联》以及齐白石《和平延年》分别以3248万元及3136万元人民币成交；徐悲鸿《七喜图》2240万元人民币高价易主。该专场最终总成交额高达6.88亿元人民币。

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第三部分：齐白石的人文精神与艺术思想

一、忘怀万虑，“颂”天悯人。
在谈白石老人艺术思想之前，我想先来谈一下他的人文精神。思想的确重要，于常人而言在很多的情况下精神则非思想所能及。历经数个朝代，大半生在颠簸动荡中度过的齐白石创造了艺术史的奇迹：在他的作品中我们既能验证、体悟“画为心语”的真切情感，又能寻觅、遐想到他那活在尘世却跳出尘世的洒脱、无欲（尤其是无怨与无悲）。这自然有得益于老人对各种因素的高超平衡能力，但如果探求根源我则归结为是他那忘怀万虑，“颂”天悯人的人文精神在制约着自己的艺术。于是白石老人成为了中国美术史上的异类，达观贵人、天皇国胄对他的作品青睐有加，平民百姓、隐者贤士也能读懂。大雅大俗仿佛只为白石老人而存在，将这顶平平有奇的桂冠戴在别人的头上总是令你我有些不情愿、不服气。

他执着与众人一样的毫楮淋漓尽致地表现人之为人的活气与生机、渗透着艺术之为艺术的绚烂与平淡；万般情感汇入了素纸上，情感的主流无不是对满目苍翠的咏叹和对纭纭世界的眷恋。齐璜以那追赶光摄影之笔写出了通天尽人的情怀，构建了蝼蚁般的自我与横无际涯的宇宙之间互融共处。

米南宫有言：“于世海中一毛发事泊然无着染，每静坐僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”九天居士曰：“纵江湖落拓、风雨漂泊，亦当“颂”天悯人，浑忘世间忧戚惨淡。偶有闪现，电光即逝。”如上的文辞挪借给白石老人真的恰当的自然。他在自传中曾提及57岁时即将离开家乡北上时的心情：“当时正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。”过黄河时，他也想：“安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此桥耶！”平心而论，即使是这种所谓的愁绪中也无不藏这他对家乡的热爱！如果把这种所谓的愁绪弃置一隅谁也做不到。老人的画面中的“主流内容”始终是：“入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。”“网干渔罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”山川草木，花鸟虫鱼。在白石老人的眼中与笔下都是与人同样具有生命的存在，毫无二致。憨态可掬的不倒翁、千里山泉的蝌蚪、他日相呼的小鸡、互咬尾巴的老鼠……我猜想老人在画画时是否真的把自己想象成了“他物”？是否进入了““他物””真的有这种可能！刘勰曾说过：“寂然凝思，思接千载；悄然动容，视逼万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”“天人合一”“物我一体”——我相信若此的“虚幻境界”是存在的，至少我在白石老人的作品中能够读出。

把人类审美视野拓展到其他生物身上，同时也丰富了艺术家自身的审美情趣。这种在忘怀万虑，“颂”天悯人的人文精神下生成的美妙产物是白石老人对艺术史的独特贡献——其他艺术家也有，较齐璜则逊色不少。在此基础上的童心方能淳厚，浪漫方能真实。在他92岁那年，两幅《荷花倒影》面世了：一幅荷花下弯，一幅荷花上弯；荷花的倒影总和荷花本身的方向不同，一群蝌蚪追逐只有岸上的人才可以看到的荷花的倒影。老人的两位得意门生李苦禅、许麟庐二位先生就在旁边，各揣所“图”。这种局面怎么处理？白石老人使出了阿芝的“伎俩”：你们抓阄吧！“李许”没有了办法，只能顺从这原始的、不得已的公正。

老人一生充满了对生活、对艺术、对人生的热爱。生人文精神的关照充盈了老人各个时期的作品，即使是秋霜枫林也萦绕着生命的氤氲。“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”大哲学家陆象山的话语在白石老人身上得以体现又有所失效——宇宙可以是我心，也可以不是我心。宇宙要听从我齐璜的吩咐！

忘怀万虑，“颂”天悯人——齐白石秉持着伟大的人文精神创作出了属于他也属于世界的伟大艺术！

二、传统与创新并重，承中求变。
只要你我承认事物的发展性，那么在属于事物范畴的艺术上对传统的继承就是一种本能的必然。由于传统的复杂性及你我自身的独特性使得每个人在继承上都要有所选择。我在《慎谈创新》一文中曾经有过类似的陈述：传统的复杂性表现在人类发展至今已遗留下了大量的传统，中国书画艺术的传统也非常太多。传统也有优劣并非完全对与正确等价。但其本身具有的诸多合理性是不容置疑的：如果不存在诸多合理性，早就消失了。由此看来，对传统进行继承的原因实在是客观多于主观：具备诸多合理性的事物非绕过去不学是没道理的。（当然全学也是不切实际的：怎么学得完。）另外，我们在谈论传统时多指传统中的优秀部分而非全部——传统者，传世之统则，流传之统理。（晓林语）艺术家作为人类社会中情感丰富的独特群体更讲究自身的独特性，这样才会使自身及作品有别于他人。同时，正是艺术家这种自身的独特性限制了他们对继承全盘吸收的不现实。

对传统的继承上，20世纪的中国美术史上出现了不少优秀者，若从中选两位天纵之才则张大千与齐白石足以担当。不同的是：前者在继承中含蓄的保留着自我，后者在继承中十足的凸显着自我。换言，在艺术的个人面貌上张氏与齐翁相比要稍逊风骚。齐白石在艺术的消化能力上大的令人吃惊，他仿佛在用“吸星大法”将前贤与今人有用的东西一并拿过来为己用；最终，他却将其他笼罩在自己的影子中。

当优秀的艺术家在继承上产生了不满足，要创新的思考和行为就应运而生。创新是非常难的事情，它需要自然而然的水到渠成。在这一点上，白石老人有着超乎常人的清醒。如我在前面所述，这得益于他在艺术上的天赋与自知。创新是艺术的生命仅对极少数的人适用，对大作数人而言作为自我激励的精神追求更好些。艺术界无数的人们在喧嚣着创新，殊不知连基本的素描（摹形状物）、色彩运用（随类赋彩）、大致的美术史（包括艺术理论、艺术流派）等知之甚少、使用的蹩脚。一生中所绘作品了了无几，不是因为个人在艺术上的精益求精而是懒惰得出奇。他们不知道什么是厚积薄发？不知道什么是循序渐进？有的把“花样”当形式，更有甚者将无数人用过的技法当作自己的独创！以怪异、荒诞、不知所云为能事！请记住：任何伟大的艺术品无不是形式与内容高度统一的产物；作品要把创作者（主观）与被描绘事物（客观）的融合统一在一起才行。只有这样的作品才可以与人生对话，才可以一窥宇宙之妙，自然可以屹立千秋。创新必须基于此！！即使怪异的达利、毕加索等人也不是一蹴而就的！任何行业的“符号式人物”无不是有一系列的具体作品（不同时期）积累升华而被社会接受的结果。创新问题上，白石老人也为美术工作者做出了极好的表率。在色彩上，他将红黑等原色在画面中的对比运用，红、橙、黄等暖色在画面中频繁使用；在构成上，平正见奇，率意中寓严谨；技法上，工写结合，或工或写，一切因陈述对象而定；视觉上，既满目绚烂又平和雍容……而达到的上述又是老人不求而求、承中求变的结果。

白石老人的作品并非是“可惜无声”，它静静地讲述着传统与创新的统一。创新不是空中楼阁，任何艺术家都要在传统的继承中衍变出崭新的自我！天才也不例外。为了揭示出人们揭示在创新问题上出现的误区以及更好地对传统进行继承，我想把以前关于艺术形式与艺术风格问题的文字移过来：“形式是什么？因形而式至。它实在是应纳入事物的表象范畴，可以近似理解为作为艺术的载体艺术品乍一看的“样子”——或工或写等抑或进一步的“大略印象”，多因“术”而然。艺术风格则是艺术形式的进一步是艺术形式的最终反映与内在呈现——此时若仅限于技法、形式的“术”已远远不够。创造艺术品的艺术家的修养、学识、技法的自然浸融甚至于艺术家的情感、创作时的瞬间状态等一系列非“术”所能达到的一切都在其中“表述”无疑——说玄点艺术风格中包含了“人性的气息”，他应是具备了DNA”的艺术品的再次转换的结果——具备相当艺术修养的人可以通过艺术风格来解读艺术品而不是艺术形式。举例如下：徐悲鸿先生所绘钟馗却让人感到有文雅之感，齐白石先生的极其细致的“草虫”同样让我们感觉到他是在自如的“写”，凡高先生的作品无论采用什手法来绘就我们会仿佛看到他的呐喊、就要爆发的内心——八大山人、渐江、怀素、王羲之、郭熙、王蒙诸贤的作品亦复如是。为什么？在此，我再次提一个本不属玄妙却实在玄妙的观点：如果哪一天，当别人在欣赏你的作品时已经全然看不出你所采用的何种技法与形式（最基本要求）甚至已全然忘了考虑创作者采用的何种技法与形式一事，而是因你作品要表述的一切而费解而思索而震撼而缠绵而嚣张而低沉而不能自己时——你已经接近或走到了艺术的巅峰：不求而求，不知术为何物却处处时时有术，你已将你的一切思想并着整个宇宙（所绘作品）在自己内心所留下的烙印一同进入作品中却浑然不知：中规与破矩自然而生。艺术的创新在于其内涵，内涵者如我上述无形却存在与“气场”有一比。”

齐璜一生与焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安、徐青藤、八大山人、吴昌硕等人相“友善”，与胡沁园、王湘绮、徐悲鸿、黄宾虹等人相往来。他生活在变化莫测的真实世界里，也生活在亦大亦小的个人世界中。他在传统与创新的河流中进进出出，最终形成了无论新旧的“万能艺术”——传统与创新之如形式与内容本是不可分，它只不过特定的状态下我们的特定强调而已。



三、妙在似与不似间，形神双具。
关于似与不似的问题，其实质是形神问题的另外表达而已。有研究者认为“妙在似与不似间”是白石老人绘画艺术的精髓所在，我同意。但需要指出的是，世界艺术史的大画家无不是这一“理论”的阐释、验证者，并非齐璜一人。梁楷、范宽、八大山人、徐青藤、达芬奇、凡高等人，甚至毕加索、达利等貌似对似极其不重视的大艺术家在艺术上也遵循“妙在似与不似间”。当我们静下心来品赏他们的作品时会发现达芬奇的《蒙娜丽莎》绝不仅是似，毕加索的《格尔尼卡》也绝不仅是不似。什么是妙？我们可以理解为大和谐。有了高度的和谐，妙方会产生。若此的作品想远离形神兼备都不可能！何为形神？精义烦琐，概略简洁：形示外，神示内：换言，形为阐述、表达物象的载体，神为载体所隐含、传达出的核心与想象。形与神在艺术中都不可缺，无形则神无所寄，无神则形无所言。也就是说“似与不似”“形神”的问题凡造型艺术，无论具象还是抽象都无法绕过。
“妙在似与不似间”并非是白石老人的独创，在中国艺术史上持此观点的大有人在。“圣贤映于绝代万趣融其神思”“图画非止艺行成当与易象同体”“妙在形似之外而非遗其形似”……王孟端：“古之所谓不求形似者，不似之似也”。明代沈颢《画塵》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”《御定佩文斋书画谱·卷十六》：“临摹古人不在对临而在神会，目意所结一塵不入。似而不似，不似而似，不容思议”。（元代倪云林在《答张藻仲书》中写：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”——九天居士批注：倪云林此处“不求形似”与我们通常所谈略有差异！）在20世纪至今的百年间另一位大艺术家黄宾虹先生提出“作画当以不似之似为真似”，这与白石老人的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”实在是殊途同归！100年来，黄齐二位也堪称在艺术上“既似又不似”的伟大的实践者。二位的区别在于前者在深度与“学术”上独领风骚，后者则广度与“生活”上睥睨群雄。今天，我略过宾虹老来谈白石翁。
我们通过白石老人的作品来具体印证一下他的“妙在似与不似间”。无论是他笔下的花鸟草虫，还是山水人物，我们都可以体味到似与不似间的妙哉！平心而论，齐璜的花鸟草虫以似为主，掺以不似；他的山水人物则以不似为主，以似相融。而最终的归旨却都是趋近大妙，因和谐而神采飞扬！它通过对事物的外在描写将既包括客观物象“内”、也包括主观创作者的“内”合二为一，使审美主体与审美客体要发生碰撞、激荡、溶解。活现之螳螂、漫游之河虾、轻盈之蜻蜒、踮脚之老鼠、质朴之农人、清鲜之白菜、秋艳之菊花……这一切因“似与不似”而妙趣横生，妙不可言。据说是白石老人生前的最后一幅作品《牡丹》将“妙在似与不似间”阐释的淋漓尽致，大美无言。花朵出奇的硕大，枝叶出奇的不分，韵律出奇的动人，色墨出奇的瑰丽——原来绘画应该是这种样子！不用想什么何为似与不似，难得糊途啊！返璞归真；无视法规啊！毫无挂碍。
俗话讲里外都要好，“妙在似与不似间”的存在是人类对造型艺术在审美上的必然要求。它无需什么人讲述与论证，若有人违背则定然会无妙可言。“妙在似与不似间”本来不应算做什么新鲜的事情，但无数聪明的人们却因聪明而时常将其忘却！“妙在似与不似间”不仅对在适用于中国的艺术，也不仅对艺术产生作用！白石老人紧紧抓住了它，于是他的作品有了内在的“神”。它在白石老人这里得以更大限度地挖掘释放，使得你我对宇宙间的“道”回过头来重新审视。
“妙在似与不似间”在白石老人这里得以更大限度地挖掘释放，使得你我对宇宙间的“道”回过头来重新审视。白石老人的艺术成就得益于“妙在似与不似间”，取决于“妙在似与不似间”——他顺应了宇宙间的“道”。

四、学我者生，似我者死。
白石老人终生在向宇宙的“造化”最大限度地学习，前贤与今人都是自己的学习对象；他也终生在向自己的“心源”最大限度地攫取，以至于给我们造成了错觉：他的学习他人莫非是为了最终树立自己？我认为齐璜可能有如此的些许“野心”，但更多的则是水到渠成的自然——你我要找到自己的位置，艺术家更要找到自己的位置。否则，一个笼罩在他人光辉下的“画匠”，纵使技艺再娴熟也只是他人的影子而已！！学我者生，似我者死。这是白石老人的艺术感悟与创作原则，他也希望喜欢自己艺术且从事艺术的工作者们能够践行。

20世纪的中国大画家中“信徒”最多者当推徐悲鸿、齐白石、张大千三位，他们以各自的惊魂绝艳之“功”和无与伦比的“魅力”书写着各自“阵营”的传奇。平心而论，三位都在自己进行着艺术创作的同时也在承担了教育家的“育人”工作。他们不仅是在画自己的画，他们也在画自己的人——成就自我，影响他人。相对而言，齐翁较徐张二公更为强调“我之为我”的必要；反映在作品的面貌上，便是“齐派”的夺人心魄。换言：白石老人吸收了许多营养，他在艺术上却始终给人有些“惟我独尊”的感觉。〈徐青藤、八大山人、吴昌硕等人的艺术都曾是白石老人的由衷至爱，齐璜曾在过去的某一大发感慨：“青藤雪各远凡胎，老缶衰年别有才。我愿来世为走狗，三家门下转轮来。”来世在哪里？你我可以对他人钦佩，但膜拜是不必的。我认为今世的齐白石没有对任何人膜拜过！他遍学百家，他始终是他。一般的艺术家常会在学习之时将自己笼罩在他人光影之下，欲出不能；好一些的艺术家多会秉持“学时有他无我，化时有我无他。”到白石老人这里则是别有洞天的景致：不管什么时候，“我”都以“核心构成”存在着。他在早期学清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人时自己没有迷失、向胡沁园、王湘绮等人学习时他没有迷失自己，纵使学艺术特征鲜明如徐青藤、八大山人、吴昌硕等人，齐白石依然还是齐白石！这实在是不得了！齐白石一生都在把他人化为自己的影子与附庸，而自己在不断前行中使个人的艺术更加神采倍增、风华绝代。〉（见后面“化解”部分。）

宇宙仿佛是无所不能的魔术师，她将万物做了若干的划分。众多的艺术家们不可能整齐划一，处在同一层面。有的默默无闻，有的名声显赫。有的昙花一现，有的日月永驻。黄宾虹先生在1934年的《画法要旨》将画家厘定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次；其认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。如果按宾虹翁的“标准”来衡量白石老的艺术，我认为可以庶几作等了。偌大的艺术界知晓“学我者生，似我者死”的人不少，真正做到的则凤毛麟角了。

艺术上的“排他性”较其他行业更为严重，有了“我”何必再有“你”呢？一切皆可学，一切皆不可学。可学在于人之为人的共性，不可学则在于人之为人的差异性。而似我者必死无疑，除非你甘心于“奄奄一息”的境地。“学我者生，似我者死。”是成为大艺术家必须遵守的约束所在。于此，白石老人在中国美术史上方可屹立。不幸的是，齐璜的后继者们或才学不够、或心手不逮——濒临一死的局面出现了！

第四部分：齐白石的艺术人生简略

（可查阅相关资料）

第四部分：永远的“齐白石”

（部分补充中）