展览名称：历史的消耗
历史消耗的断点
文/朱其
这个展览希望能够从当代艺术的角度来重新审视艺术语言的历史主体性，而不只是讨论中国艺术如何利用历史资源。
中国从十九世纪末向近现代转型至今，主要是一个原有主体的历史消耗的过程，二十世纪尽管吸收了西方的各种主义和思潮作为重新改造主体的努力，各种主义都在中国落地生根过，但都没有最终有助于中国现代主体的真正建立。
从艺术史的角度说，从十九世纪清代中期到1900年庚子事变，曾经有过一段在中国自身的形式语言的基础上，逐渐形成近代艺术和语言描述能力的特征，到19世纪末，文言文和中国绘画的形式对欧洲的工业社会、五口通商城市以及华洋共处的思想感觉和新生活经验的表现，还是具有很强大的表现力，文言和图像语言本身也在逐渐发生形式转变。比如严复对欧洲现代启蒙理论的翻译和晚清五大臣游历欧洲对欧洲民主和工业化观感使用文言文进行的表述，并没有呈现文言文衰落的迹象。
吴友如的《点石斋画报》使用了明清插图版画和陈老莲的木刻等图像语言，但也在图像中融入了对租界的西方建筑、上海西方人的生活、各种汽车和现代轮船等交通工具的表现等，明清的版刻图像对域外和现代生活的想象及表现，也并没有出现衰落迹象。反而更为生动有力。即使是清末摄影传入中国，清末照相馆的布景摄影也使用了电话、汽车作为现代道具，但影像语言依然有中国气息。
这些写作史和绘画史的近代实践的证据表明，如果不是因为庚子事变之后的一系列国难催生了激进主义的西化改革方案，并最终成为现实，中国的思想和艺术的表现本来是可以遵循自己的语言线索不间断的形式演变。从庚子事变八国联军焚烧圆明园到五四运动，中国因为不愿意再等待自我文化缓慢的现代演变，而采取了更为激进的革命方案，比如使用英语的语法和白话文，现代油画直接从巴黎风格对接，现代木刻直接从东欧和苏联左翼木刻对接。而这两个脉络事实上都已经有进行到一半的近代实践成果，最终被中途弃用。
对欧洲写实技术的吸收可以追溯到清代中期宫廷表现军事史和自我生活的主题性的叙事绘画，这主要发生康乾时期，尤其是乾隆时期的《十全武功图》。朗世宁带来了意大利文艺复兴时期产生的写实技术，这种有利于描绘广阔的现实空间和事件叙述的表现方法，被吸收到清宫绘画。无论是这种绘画主题还是写实的表现方法的吸收，都使得清代中期实际上成为中国近代绘画的开始，而其标志是脱离文人画。
在朗世宁的传授下，丁关鹏、张为邦、冷枚等中国宫廷画家也熟练地掌握了写实技术，并用于中国静物、山水和动物的表现。这种写实的表现能力并不逊色日后民国油画和当代油画的写实水平。清宫绘画和民国油画相比较，清宫绘画的写实特征更中国化，而民国油画则更巴黎化。
二十世纪的最初十年实际上成为中国语言和视觉形式传统的一个断点，在这之后的一百年，中国现当代艺术的语言形式主要是两个模式，一个是新文化运动以后，从欧洲和苏联直接对接语言形式；二是1949年以后，由于现代艺术史和对原作观看的缺乏，视觉艺术主要采用凭借零碎的知识背景和个人本能的“土形式”。
中国的经济和社会生活在近十年产生的丰富性和新生活形态，使得当代艺术在表现内容上形成了具有本土特征的自我形态。但是在语言形式上仍然没有越过清末民初的主体性问题，这个问题涉及到两个方面：一是如何与十九世纪前的艺术传统保持联系，二是如何与欧洲现代主义的语言形式拉开差距。这两个方面在当代艺术依然是没有解决的核心问题，只是通过使用后现代策略绕过去了，但中国艺术要真正具有创造性的语言突破，这个问题是绕不过去的。
在现代价值观和现代生活的经验上也许具有一种以工业革命为背景的普遍主义的现代性，但是语言形式仍然是一个具有民族性的领域。十八世纪乾隆的《十全武功图》同时也刻制木版画，该木版稿又被运往巴黎由法国工匠制成铜版画，但经过欧洲艺人的转手翻制，《十全武功图》的铜版画就不像是中国版画，形式细节比如山景的线条表现更像是欧洲绘画。这种现象还可以在十九世纪欧洲旅行家、考古学家和画家表现清末中国社会生活的绘画找到证明，形式语言的重要性不在于艺术题材的本土性，而在于形式语言本身体现的意趣、刚柔以及对自然形式的民族性。
1911年以后，尽管像黄宾虹、金城等人试图复兴文人画传统，但最终未能挡住更强大的激进主义潮流。这个潮流的基本思想是：或者将欧洲现代艺术的语言看作是普遍主义的现代形式，在这个形式基础上进行本土化，这事实上也是当代艺术继续使用的语言方式；另一个方式是搁置语言的形式传统的继承性问题，只强调运用一切形式对现代经验和意识形态的价值观表现。
在二十世纪初国难十年产生的文化和语言断点，如何重新弥合？依然找不到真正的解决方案。它的困境是复兴文人画和文言文传统可能性不大，但对接的欧洲现代主义语言的本土化依然是个“临时语言”。在最近十年，事实上有一部分艺术家在致力于这个问题的思考和实践，在重新对政治史和现代事件中找出一个寓言化的叙述方式，并改造中国传统的文学、绘画和戏剧形式，或者将历史形象转化为语言形象，作为一种现代制造的中国形式。
在政治史的意义上，中国革命被看作唯一能够在非西方世界称道的主体实践领域，马克思主义的观念、俄国革命和社会组织的中国形式被综合为一种毛主义的实践模式，但毛泽东主义实际上不是一种主体性，而是一种阻挡殖民主义进入中国的政治方法，是一种消耗历史上各种主体形式和能量的方法，借用中国和西方各种主体之间的冲突来获取自身的生存，这种行动过程就像是一种历史的主体消耗的戏剧，而不是一种主体的重构。
这个展览可以看作一个不同年龄阶段的个体的历史主体意识的重现和消失的例子构成的链条轨迹，有五十年代末到八十年代初的四个时代出生的艺术家。五十年代艺术家像汪建伟、陈界仁、王鲁炎，汪建伟在过去十年一直致力于中国传统艺术的形式和主题，在新媒介中的观念化分解，并构成一个新的叙述形式。陈界仁的Video使用的是近现代史的内在经验的重现方式，使用影像的寓言方式在历史原态现场的插入现代观看的视点。王鲁炎则是强化对现代物件和机器的哲学形式的个人想象，这种想象尽管是以个人的妄想形式出现的，但实质上是一种中国式的现代性理解。
六十年代艺术家像肖昱、蒋崇无，他们以个人的方式对近现代史和语言的物质装置的呈现，试图重现语言的历史意识。肖昱用历史戏剧的寓言布景的方式重新阐述中国主体的精神史，从晚清、革命、文革到今天的极权资本主义。他试图从毛泽东主义的民族国家的历史叙述的模式抽离出来，以个人的历史解说重新建构语言意识。蒋崇无则是将中国文人画的动物形象的超物质性，赋予物质性的转换，并再现它的写实主义的可能性。
七十年代后艺术家像邱黯雄、周文中、秦琦、李日韦到八十年代初的艺术家像张鹏，他们的作品已经不再呈现历史主体的形象和意识，而只是建构自我寓言的表达。尽管他们没有精神史和意识史的形象回溯，但他们在只是关注个人的想象形式的领域，实际上还是呈现出历史重负的无意识压迫、深层受虐和主体消耗的痛苦经验。邱黯雄的水墨形式的Video《民国风情》，尽管采用了历史素材，但为其注入了70后一代的诗性和历史想象。
这个展览的策展理念是试图探讨中国当代艺术的语言问题实际上产生于近现代艺术转型时期，在1900年到五四运动期间，因为历史和政治的变动由此产生了语言现代转型的“断点”。这个语言断点至今没有找到一个主体性的解决方案。这个展览只是试图大胆地提出问题，并以不同时期艺术家对历史资源的再转化和新一代的历史遗忘作为一个实践例证，但这些实践例子不包括使用后现代方式的艺术。
我认为一部分作品代表对中国的主体精神史的关注，以及针对这些精神消耗投射的形象和物体所进行的语言实验，表现出试图重塑新的语言意识的构想，这些艺术家人数并不多，但代表中国艺术未来的一个价值方向，这个方向就是历史意识的介入。而70、80后的艺术家的选入，并非表明他们已具有自觉的语言实验的历史意识，我想将他们作为一个历史耗散的具体例子，他们本身代表历史消耗和历史意识消失的精神样本。当然，我相信这是暂时的，历史已经证明：语言的主体性还是要回到语言历史的断点去寻求启示。
2008年3月19日写于望京
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