最先知道黄漂这个词是2005年读了四川美术学院美术学系田萌发在美术同盟上的文章《关于“黄漂”—— 一种人群的存在》。田萌在文中提到，黄漂虽然是借鉴了北漂的说法，却没有象北漂那样得以深入研究。耿纪朋随后在《“黄漂”还能漂多久？》一文中对这个问题进行了分析：“黄漂”的核心文化是四川美术学院文化，“黄漂”之所以存在是因为四川美术学院在黄桷坪。与其相似的群体也广泛存在于中央美术学院、中国美术学院等有名的艺术院校周围。只有在这个层次上探讨“黄漂”的问题才是有意义的，而并非扩大或缩小其文化上的意义。我比较赞同耿纪朋的见解，因为他已经看到了一个问题：就是黄漂的文化意义被扩大了。
黄漂文化的兴起不是单一的，我们可以清楚的看到，伴随着黄漂的兴起，棒棒老田，501，涂鸦街几个月之间出现了。实际上这些现象都暗合了一种历史趋势：重庆市政府对文化艺术产业的打造。2006年11期的《重庆黄页》用了22页的篇幅来介绍黄漂和棒棒老田。王林、王小箭、张奇开、庞茂锟等著名批评家和艺术家纷纷著文参与问题的讨论，观点也是合理的。但版面下方出现一个黄色的文本框，上面用大一号的黑体字印着这样几句话：“没有人能够说清楚黄漂的去留和他们的将来。……对于关注黄漂的我们，也许应该思考的问题是，如何将这块区域打造成重庆的文化创意景点？”版式的安排将编者的文化立场暴露的很明显：黄漂的去留和将来不是他们所关注的，他们只是想打造所谓的文化创意景点，即使黄漂不在了，他们会寻找其他的事物。不愧是“官方战略合作传媒和战略伙伴”。诸位老师撰文的时候怕也不曾想到，自己的文章被这样一段文字一总结，俨然成了文化产业的金字招牌和学术合格证。正是在这种契机下，“黄漂”迅速成为重庆当代艺术的关键词之一，与涂鸦，坦克仓库，501一起组成一曲艺术产业交响乐，而黄漂的精神内核却被其逐渐膨胀的外表掩盖了。
黄漂在文化意义上的扩大，源于我们对漂的误解。漂的含义不仅仅是地域上的流浪，更重要的是漂在体制之外，这才是漂的真正意义，漂的精神内核。漂实际上是一种自我疏离，自我放逐的先锋精神。关于先锋精神，彼德-克里斯藤森根据波吉奥利《前卫理论》总结出其四个判断标准：
1行动主义：沉迷于崇尚活力，行为意识超前向往等自我冲动；
2对抗主义：对现有的所有事物抱有抗争态度；
3虚无主义：不但从运动中获得喜悦，更从捕获对手，摧毁路障中获得更大快乐；
4悲剧意识：在一种“超越现实经验的行为主义”运动中去“直面为未来的成功而无名的奉献牺牲的自我毁灭”。
在中国，这种漂的渊源可以可以上溯到中国古代知识分子的隐逸。中国历史上每当政治腐败世风日下时，总有一批知识分子不愿意同流合污，选择隐居避世来独善其身。这种隐逸行为是对当时体制的抵触、抗争，自然也会牺牲很多世俗欢乐和财富。最重要的是，它牺牲了知识分子的赖以存在的自身价值：治国平天下的人生理想。虽然隐逸是一种消极的对抗，但毕竟是以知识分子最珍贵的人生理想为代价的，基本上是符合先锋精神的。“漂”在当代艺术范畴内则可以上溯到70年代末的星星画会。但是中国一直没有出现一种充分发展的现代性意识，七十年代末到八十年代出现的先锋需要妥协求得生存策略，这本身就是不完整的先锋精神。[2]因为先锋本身拒绝妥协，拒绝被归纳，拒绝与社会衔接。即使我们今天看起来最具有先锋精神的星星画会，也无法在世界性艺术语境内称之为前卫和先锋，[3]因为他们是用争取进入艺术机制的方式来反对当时艺术机制，在对抗主义和悲剧意识上都是妥协的。这一点上，八十年代的先锋跟中国古代隐逸知识分子有类似之处，他们虽然在抗争，但内心仍然希望“兼济天下”。得到体制认可。倒是九十年代出现的“公寓艺术”更加符合先锋精神的定义。公寓艺术不进入公共空间，不进入市场，甚至不保存，它们仅仅作为意向出现在纸上，只供交流。[4] 公寓艺术几乎摆脱了所有的干扰因素：政治，市场，观众，因此最大程度的保留了先锋的贞操。但2000年以后，随着国际展览机会的增加，公寓艺术家们选择了走国际路线来对抗国内艺术机制，失掉了独立的立场，先锋精神慢慢消失了。一旦消失了先锋精神，漂泊也就就变成了寄居。
黄漂与北漂是完全不一样的。北岛曾经说：“在北京，乡愁更浓烈了。”可能这是最能体现第一代北漂心理状态的一句诗：缺乏归宿感。真正的流浪是缺乏归宿感并渴望归宿感的，如同荷尔德林归乡的期盼：“请赐我们以双翼，让我们满怀赤城，返回故园。”北京一直是一个很苛刻的城市：先进甚至激进的思想产生在这里，强大的意识形态也笼罩在这里。1979年星星画会被非法取缔，艺术家们要游行才能获得第二届展览的权利；1986年洛阳艺术研究会举办的“艺术天地”展览，开幕一天就被关闭了；1989年现代艺术大展两次被关闭，展览中肖鲁还被带进警察局。即使到了九十年代，警察还要经常到画家村“例行检查”。北漂的生活是艰难的，他们看到了八十年代末厚厚的冰川上化开一条裂缝，却又被夹在裂缝间进出不得。正是这种艰难印证了他们的先锋精神。而黄桷坪远没有具备北京那样复杂的文化背景，黄漂充其量只是一个美术学院文化与城乡结合部生活状态的结合体，生活在黄桷坪的黄漂们也远没有背负北漂们所背负的那份沉重。黄漂们所谓的漂，很大程度上只是地域意义上的。诚如田萌等人所说，他们聚集在这里很大程度上因为这里消费低，生活压力小。而且美术学院离黄桷坪派出所几步之遥，没听说哪个艺术家进去过。这里既没有北京的高物价，也没有北京的政治气息。我跟美术学系张宁宁谈起这个问题的时候，她说黄漂大部分人是四川的或者重庆的，这是他们的家乡，他们在这个地方有归宿感，这里是他们的安乐窝，这怎么能算是漂呢？
我们一厢情愿的试图从黄漂身上拖曳出八十年代北漂的那种先锋精神，我们害怕失去那种精神所以拼命寻找它，但是我们却不得不承认这个事实：黄漂出现的时候，中国已经没有那种先锋栖息的土壤，中国的先锋精神基本上已经消亡了。如果说李一凡，李勇那批人还勉强算得上漂，那新漂们就只能算是在悠闲的环境中等待机会。而且，因为有了黄桷坪和四川美术学院，他们等的起。他们也会有焦虑，但已经不会牺牲自我去跟体制对抗。一旦画廊向他们招手，他们就会停止等待而向体制投诚。也许黄漂中有一些真正背负历史沉重感的漂泊者，但黄漂整体缺乏历史沉重感确实是事实。黄漂们寄居在黄桷坪等待机会的时候，政府对艺术产业基地的大兴土木，淹没了尚存一息的先锋精神。
刘小枫在《诗化哲学》中说：“真正的诗人，应该在神性离去之时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、贪欲求欢之时，踏遍异国的大地，去追寻隐去的路径，追寻人失掉的灵性。”“诗应是人的本性……他必须无畏地伫立在神的面前，孤独一身，不管他愿意与否，他的灵魂都必须时刻承受沉重的愁绪……”这很象海德格尔对诗人的描述，而海氏也认为，一切艺术本质上都是诗。那么，漂流的艺术家应该象诗人一样，成为旷野上奔走呼唤的施洗约翰，背负者着重在黑暗的大地上寻找，而不是黄漂们放浪形骸的夜生活。