“黄漂”通过展览集体亮相，终于给自己贴上了“媚俗”、“卡通”、“大头小妖怪”的标签。展览中仅有的几张观念摄影和非卡通化的作品，几乎被排挤到了边缘。面对这种本末倒置的情况，我们有必要重新清理一下“黄漂”的概念。讨论“黄漂”，我们绕不过田萌在2005年写的那篇《关于“黄漂”——一种人群的存在》。在这篇文章中，作者对“黄漂”进行了系统的介绍和定义，力求对这种已然存在的现象进行总结。如今，重庆美术馆又策划了这个关于“黄漂”的展览，试图使这种潜于地下的亚文化得到正名。但是，当一种亚文化受到关注，日益归于主流文化时，也正是我们反思这种亚文化存在的合理性的时刻。显然，本文谈到的亚文化和主流文化是一个相对的概念。在黄桷坪，川美显然是主流文化，依附于川美的“黄漂”则属于亚文化的范畴，但是，这两者并非界限分明，而是互相依存。正如格林伯格在论述前卫时，认为前卫必定依存于当时资产阶级革命一样，“黄漂”也必定依存于四川美院。但正是这种依存关系，给“黄漂”的艺术定位提出了严峻的考验。八十年代的前卫家，到九十年代就媚俗的一塌糊涂，如今的“黄漂”漂到现在，多数人不仅没有坚持自己的亚文化状态，反而趋从于此时此地的主流文化，使得我们不得不反思其艺术的纯真性。“黄漂”自产生以来，就存在着这样一个现象：他们疏离于此时此地的主流，但是骨子里却期望得到主流的承认。这个群体作为一种亚文化，并不是自愿放逐，而是被迫放逐，一旦有机会，其必定同化于主流之中。这正是“黄漂”作为一种亚文化存在的危机。
在“黄漂”现象产生之初，这种危机便已潜伏于其中。“黄漂”的绝大多数人都毕业于四川美术学院，其中油画系和成教院的毕业生占绝大部分。他们一旦毕业，就与学校失去了从属关系，漂者已不属于学校这个大的体制。他们虽生活于学校周围，但学校的事务已经与他们无关。他们是一批被流放者，是一群不情愿的牧羊人。“黄漂”们虽然和学院划清了界限，而这种界限仅仅是表面上的，实际上，他们永远离不开学院，离不开这个艺术运作机制。重庆美术馆和坦克库已经成为黄桷坪潜在的艺术权威核心，《当代美术家》作为一个平面媒体，更是掌握了不可忽视的话语权。因此，我们可以看到，坦克仓库和《当代美术家》的品味实质上就是整个黄桷坪艺术的风向标。他们制造着整个川美艺术创作的样板。《当代美术家》作为川美的校刊，有着发现美院创作倾向的责任，当它刊登某一个艺术家的作品并随之发表评论时，无形中就给读者造成了影响，而读者恰恰又多为与川美有关的艺术家，这就形成了媒介的传播效应。《当代美术家》的传播效应从2003年“转向展”（全称为“转向”《当代美术家》邀请展，简称“转向”展）之后，已经与川美最的新创作状态紧密相联，并逐渐形成特定的品味。无独有偶，《当代美术家》的主编亦即“转向”展的策划人，担任了坦克库的主要负责人，使得《当代美术家》和坦克库成为一个联体婴儿。由《当代美术家》推出的艺术家大多能入驻坦克仓库，入驻坦克仓库的艺术家则能分享杂志的资源。重庆美术馆则是这两者的艺术倾向得以正名的官方场所，如2003年“转向”展和2006年“嬉戏的图像”都在重庆美术馆得到正名。这种三角式的裙带关系，从总体上构成了黄桷坪的艺术运转机制。耿继朋在文章《“黄漂”还能漂多久》中说，“黄漂”因为川美而存在，其实只是表面现象。他们实质上是因为川美的这套运作体系而存在。川美这个运作体制所具有的强势话语权，使得“黄漂”完全失去了反思的能力，他们已经不再思考自己的艺术是否应该有别于黄桷坪的大趋势，而是思考如何才能被这个大体制接受。“黄漂”中有不少人一直努力在坦克库申请到一个工作室，那么入驻则必须提交申请。从某种程度上说，坦克库成为进入这个运作体制的重要途径。入驻，实际上是对权力话语的臣服，而这又必然造成了“黄漂”的犬儒主义性格。
是“自我疏离”还是继续“投怀送抱”，已经成为现在“黄漂”所急需选择的两个态度。对这两者的选择也是“黄漂”与“海漂”、“北漂”的本质差别。所谓的“北漂”，我们对他们的研究多来自于社会学体系。他们之所以去北京，本身就是一种 “投怀送抱”行为，要不然，他们为什么去北京？去——这一行动，就表明了他们的态度。再者，他们去的目的正是要成为北京的一部分，要融入北京，要在北京求得生存，所以，“北漂”没有必要“自我疏离”。如果我们按照“北漂”的标准来衡量“黄漂”，则大可不必这样唠叨。但“黄漂”之所以有意义就是因为他们不同于“北漂”，其自身带有更多的艺术因素。因此，我们不能仅从社会学角度来判断这种现象，更应该将“黄漂”视为一种艺术现象来研究。我认为“黄漂”更应该选择“自我疏离”的艺术态度，只有这样他们才能“漂”出价值，才能“漂”出特点。“自我疏离”与“漂”实质上并不矛盾。现代主义就是产生于这种“自我疏离”的态度，蒙特马特高地的艺术家并没有拒绝巴黎，但是其艺术风格则疏离于巴黎。这种“自我疏离”是对艺术家个体价值的自觉，在自觉的基础上才能反思。现在“黄漂”则迫于话语压力没有做到这一点，而只是一味的媚俗于此时此地的时尚。自2003年“转向”展以来，卡通已经成为川美艺术的主流，并且一味地强调图像冲击力，这也成为川美艺术的致命弱点。卡通和图像冲击给川美带来良好市场效益的同时，也把自身的缺点暴露无疑。2007年6月，在501艺术基地举办的“青年批评家论坛”中，杜曦云的《当代艺术何以成为商业广告》已经提示出了川美艺术的问题所在。但“黄漂”一族并没有看到川美卡通绘画的这些缺点，反而希望成为这些媚俗绘画的共谋者。如果“黄漂”所能做到的仅仅是犬儒主义的“投怀送抱”，其的意义就只能停留在社会学层面，永远进入不了艺术史研究的殿堂。那么，为“黄漂”办的展览，也只能是另一批“嬉戏的图像”。实际上，相对于我们现在看到的“黄漂”来说，在黄桷坪还存在另一批“黄漂”。两种“黄漂”人群存在明显的差别，前者试图皈依主流话语，而后者则坚持与体制疏离的态度。对于后者，我们可以追述到2000年5月在重庆举办的《失语展》。参加这个展览的有美院学生，也有已经毕业于美院的“黄漂”。我们暂且不论此次展览作品的优劣，只看当时参展艺术家的态度就足以说明问题。在2004年，我对参展艺术家李勇的访谈中，就已经说明了这类人的“自我疏离”态度：“我们与学院的关系，只是一个艺术家个人身份的问题，因为我们的身份是美院的学生、老师和毕业生。但这个展览本身并不属于学院，从展览开始到结束，我们并没有与学院发生任何关系，我们是自由的，但在一定程度上又促进了学院接受当代艺术的步伐。” 自愿与学院系统保持距离，并使自己的艺术行为影响学院的创作模式，这才是“黄漂”应该坚持的艺术态度。直到现在，这个展览的参加者李勇和任前还一直坚持着最初的创作目标，并没有因为川美整体的图式化而投身其中。今天，在黄桷坪出现艺术“一边倒”的情况下，这批坚持不妥协的艺术家备受冷落。但我们不必为他们的边缘化而备感焦急，正是这种边缘性，恰恰可以塑造他们的前卫本质。
这次在川美举办的黄漂展览，又是艺术品大杂烩，它没有弄明白什么是真正的黄漂，也没有弄明白黄漂的真正价值，只不过简单的把一群生活在黄桷坪的艺术家掺和在了一起，搞了一次聚会而已。因此，就现在的“黄漂”一族来说，我更愿意将他们定义为一种社会现象，它毫无艺术价值可言，或许我们可以引用一个调侃的语句来形容——“重要的不是艺术”。这些隐藏在黄桷坪各个角落里的人与“北漂”、“海漂”没有本质上的区别。或者说，他们本应该和其他的“漂”有所区别，但是，却不是现在，而是过去，或是未来。
